Искусство и общественная жизнь (1912-13) выдающегося коммунистического теоретика и эстетика Георгия Плеханова (1856-1918) опирались на различные традиции русской эстетики XIX века, которые подчеркивали, что миру искусства еще предстоит победить: марксизм, искусство и история искусства, а не формализм "искусства ради искусства".
Явное предпочтение Плеханова натуралистическому искусству перед авангардными экспериментами было важным, поскольку оно предвосхищало проблему, которая стала центральной для советской эстетики и марксистской теории в последующие десятилетия
До и после революции 1917 года и окончания Первой мировой войны среди важнейших культурных вопросов были реакция и "тенденция" художников на события вокруг них. Должно ли искусство делать прямые комментарии в поддержку прогрессивных социально-политических причин сегодняшнего дня? И если да, то какую форму это может принять? На протяжении 1920-1930-х годов эти дебаты становились все более актуальными по мере нарастания экономической депрессии, широкомасштабной безработицы и социальной нестабильности в Европе и Америке.
Например, исторический ответ на искусство, только что процитированный Анталией в связи с "Горацием Давида" (1935), относится к этому историческому моменту. После Октябрьской революции в России и подъема фашизма в Германии, Италии и Испании марксистские и коммунистические идеи пользовались большой популярностью, когда люди пытались найти ответы на свои социально-экономические условия, а для некоторых - на последствия кризиса промышленного капитализма. Черный квадрат Малевича и "Ноль Зеркал" Прежде чем рассматривать некоторые развернувшиеся дебаты, рассмотрим одну из версий абстрактной живописи Малевича - Черный квадрат .
Принимая во внимание только что отмеченный общий контекст, вы, возможно, захотите угадать, какова его возможная иконология. Казимир Малевич занял видное место в годы до и после революции 1917 года в России. Художественное и культурное происхождение России сильно отличалось от художественного и культурного наследия Северной Европы и Америки. Центральным в таком контексте была икона или образ преданности .
Эти стилизованные изображения религиозных деятелей, часто нарисованные на простом известняковом основании, размещались не только в церквях, но и в общественных зданиях и на обочинах дорог в небольших временных убежищах. В домах, где соблюдалась русская православная религия, также часто вешали иконы в углу комнаты, отчасти для того, чтобы символизировать защитное присутствие божественности. 78 мир, который еще предстоит выиграть: марксизм, искусство и история искусств После Октябрьской революции 1917 года иконы были официально запрещены, поскольку церкви были закрыты новыми властями.
Многие авангардные советские художники отреагировали на радикально новый социально-политический порядок развитием и расширением возможностей абстракции. Первая из четырех версий черного квадрата Малевича была выставлена в декабре 1915 года (Нерет 2003: 49). Как религиозная икона, она висела в углу петроградского бюро "Надежда Добычина". На выставке футуристического искусства Малевич заявил: "Я преобразился в ноль форм", под которым он подразумевал новый вид искусства для нового общества .
Он был не один, и многие другие авангардные художники откликнулись на новый общественный порядок, создав инновационные текстильные конструкции, абстрактные скульптуры, фотомонтажи, фильмы, декорации, картины и даже новые школы архитектуры. Как и "Гораций Давида", авангардное советское искусство стало метафорой нового (большевистского) ордена, который поддержали многие художники. В преимущественно неграмотной стране без общего языка новые коммунистические лидеры, такие как Владимир Ильич Ленин (1870-1924) и Леон Троцкий (1879-1940), осознали силу образа как просветительской пропаганды, и все больше внимания уделяли наиболее эффективным путям ее достижения.
Некоторые считали, что творческим работникам должна быть предоставлена свобода или независимость в создании произведения, которое они хотят создать, и если это абстрактно, то это так. В "Литературе и революции" (1925) Троцкий изложил это убеждение, утверждая "относительную автономию" художественной практики. Другие заняли более консервативную позицию, выступая, как Александр Богданов (1873-1928), за развитие культуры именно рабочего класса. На практике это означало, что искусство и другие эстетические формы - литература, кино, театр - должны быть реалистическими. То есть, они должны попытаться изобразить вещи образно и таким образом быть более понятными для индустриализованных и сельскохозяйственных масс.
Эмансипирующий потенциал европейского Просвещения был воспринят как обратный через доминирование человека над природой и появляющуюся рациональность, которая инструментализировала и отдалила человеческие отношения на всех уровнях технологически управляемого общества. Несмотря на социальную принудительность современного капитализма, члены франкфуртской школы считали, что искусство сохраняет утопический потенциал, немый и бессильный, но резонансный. Сходство в подходе к абстрактной живописи современного немецкого художника Герхарда Рихтера (р. 1932), рефлексивная работа которого колеблется между фигурацией и абстракцией, но с самосознанием исторического и культурного значения, приписываемого обоим , здесь прослеживается и у комментаторов.
Зафиксировано, что Рихтер описывает живопись как "моральный акт", посредством которого он обсуждает темы терроризма, использования фотографии, условия культурного воспроизводства и его наследие для современной практики. Его потрясающие сопоставления живописи и фотографии можно рассматривать как исследования, в которых рассматриваются эстетические ограничения, возможности и обновление обоих. В отличие от предыдущих поколений, Адорно и его современники столкнулись с необходимостью переформулировать марксистскую традицию, "обездоленную", без убеждения, что революция и классовая власть обеспечат долгожданную эмансипацию человека. Роуз пишет: Франкфуртская школа пыталась дать определение марксизму sui generis исходя из того, что больше нет привилегированного носителя этого познания, ни одного универсального класса. (Rose 1978: 3) мир, который еще предстоит выиграть: марксизм, искусство и история искусства 83 Тенор, лежащий в основе анализа Адорно и Маркузы, можно рассматривать как наследие социального кризиса, который характеризовал первые годы существования этого института в Германии. Франкфуртская школа, члены которой подвергались угрозам фашизма, была вынуждена стать свидетелями все более авторитарных диктатов сталинской России и послевоенной консолидации западного капитализма. Хотя франкфуртская школа оказала влияние на некоторые дебаты Новых левых, она была частью интеллектуальной традиции западного марксизма, сформировавшейся после поражения в 1917 году в качестве массового политического движения за пределами Советского Союза .
Для различных комментаторов это историческое наследие наиболее ярко проявилось в творчестве Адорно и его пессимистическом восприятии перспектив искусства и культуры в управляемой "индустрии культуры" - по сути, в условиях постмодернизма (Adorno 2001). Часть теоретических трудов теоретиков Франкфуртской школы была продолжена в работе Юргена Хабермаса (р. 1928 г.). В работе "Современность - неполный проект" он интерпретирует явление постмодернизма как средство, с помощью которого реакционные идеи, противоположные модернизму, были "легитимизированы".
Вместо того, чтобы признавать положительную оценку постмодернизма, Хабермас призвал к "эстетике сопротивления" для противодействия тотализирующим и принудительным требованиям управляемого общества (Habermas 2003 [1980]: 1124-30). Эта идея имеет определенный резонанс в утверждениях о критической постмодернистской визуальной культуре, обсуждаемых в Главе 7. Подчеркивая важность человеческой свободы и специфику художественной практики в современности, он также опирается на более современную теорию марксистского искусства. Начало 1970-х годов было охарактеризовано как решающий этап обновления в рамках исторической традиции марксистского искусства . Несмотря на маргинализацию в эпоху холодной войны, работы более ранних марксистов-эмигрантов, таких как Анталь, Хаузер, Клингендер и Рафаэль, стали отправной точкой для нового поколения искусствоведов (и отправной точкой).
Возрождение новых левых и социально-политические протесты конца 1960-х - начала 1970-х годов стали контекстом и стимулом для возникновения взглядов, отличающихся от господствующей формалистической традиции. 84 мир, который еще предстоит выиграть: марксизм, искусство и история искусства Джона Бергера (1928 г. р.), написанного совместно автором книги "Пути видения" (1972 г.), был написан в качестве реплики материалиста на телесериал Кеннета Кларка (1903-83 гг.), посвященный цивилизации и книге 1969 года, в которой утверждается "аристократический взгляд на цивилизацию" (Ортон и Поллок): 1996 г.
В серии коротких дискурсивных словесных и изобразительных эссе Бергер исследует социальное строительство культуры и эстетическую ценность, основываясь на опыте Бенджамина, Антонио Грамши (1891-1937) и других критиков-теоретиков. Тимоти Дж. Кларк (р. 1943 г. р.) был назван "самым значительным историком искусства марксизма после 1945 г." (Harris 2003: 68). Кларк особенно известен тем, что с тех пор стало канонической серией книг в истории марксистского социального искусства: Изображение народа: Густав Курбе и 1848 год.