Рано или поздно должен был наступить момент, когда живописный эксперимент, отклоняясь от нормы Ренессанса, достиг критической стадии, достаточной плотности, чтобы сформировать новую норму.
Однако, поскольку художественная традиция развивается по нескольким фронтам с разной скоростью, а сама процедура искусства редко является его предметом, этот момент трудно обнаружить.
Нелегко назвать дату, когда мир вышел за пределы контроля студийного художника, который затем расстроил визуальную пирамиду, используя ее в целом для достижения своей цели.
Тем не менее, изобретение фотографии ставит именно этот исторический вопрос.
Для фотографа, как бы он ни старался, он не смог следовать процедуре Укчелло. Камера была инструментом идеального видения, но фотограф был бессилен сочинить свою фотографию.
Он мог только, говоря популярной фразой, принять это. Даже в студии фотограф начинал не с комфортной плоскости своей картины, а с загадочного трехмерного материала мира. Отмечая формальные характеристики - препятствия и обрезки, - которые легко вытекают из этого неизбежного состояния фотографии, многие искусствоведы молчаливо приписывают изобретению носителя функцию важнейшего водораздела.
Они объясняют, например, некоторые новые черты искусства Дегаса с точки зрения разрушительного влияния фотографии, игнорируя давнюю традицию, из которой происходит его художественное унаследование.
Просто на практике фотография была бы непригодна для композиторского искусства эпохи Возрождения.
Возможно, Укчелло использовал камеру для изучения кусочков и фрагментов своих картин, но вполне вероятно, что такие исследования вызвали бы у него недовольство, как это сделал гораздо более поздний художник Эдвард Хоппер:
"Однажды я купил маленькую камеру для деталей архитектуры и так далее, но фотография всегда отличалась от той точки зрения, которую дает глаз, и я отказался от нее."
Система перспективного видения в эпоху Возрождения использовала видение как рациональную основу для создания картин. Однако первоначально концепция перспективы рассматривалась только как инструмент для построения трех измерений из двух.
Лишь намного позже эта концепция была заменена - как общепринятый, интуитивный стандарт - на противоположность ей: вывод откровенно плоской картины из данного трехмерного мира.
Фотография, способная служить только последнему художественному смыслу, родилась в результате этого фундаментального преобразования в живописной стратегии.
Изобретение фотографии должно затем совпадать с накоплением изобразительного эксперимента, знаменующего критический период становления от нормативной процедуры эпохи Укчелло до процедуры Дегаса, или увенчаться успехом.
Рисунки десятилетия до и после 1800 года ознаменовали появление новой нормы живописной когерентности, которая сделала фотографию мыслимой.
Хотя эти картины разделяют с искусством своего времени дух перемен, и хотя они были сделаны художниками многих европейских стран, они не принадлежат к мейнстриму искусства. За редким исключением, это пейзажи, и большинство из них - скромные эскизы, едва ли предназначенные для выставки. Однако именно по этим причинам они, возможно, являются более надежным руководством по интуитивной норме аутентичного представления, не отягощенного обязанностями публичного искусства.
Эти картины и рисунки показывают, что эта норма подвергалась радикальному пересмотру.
Они демонстрируют новое семейство живописных типов, которое пока еще в значительной степени не получило похвалы и редко использовалось в качестве полноценного художественного преимущества. Но оно является репрезентативным для значительной части художественной практики, которая приняла аналитическую функцию перспективы в качестве своего единственного инструмента, отказавшись от синтетического варианта как несоответствующего ее целям.
Фотографии здесь представляют собой художественную столицу, которую некоторые ранние фотографы сделали из этой стратегии.
Предыдущий аргумент пытается абстрагироваться от истории постренессансной живописи, изолировать для большей ясности единую нить развития.
Для этого он использует риторическую фикцию интуитивной стратегии или процедуры художника. Гипотетические принципы синтеза и анализа не предназначены для описания собственно метода художника (ведь буквально все картины составлены), а призваны привлечь внимание к принципиальным изменениям в конвенциях репрезентации.
Сравнимое ощущение этих изменений может быть вызвано игнорированием художника в пользу зрителя.
Спасибо за ваш интерес к миру искусства и чтение статей!
Не забывайте лайки и обязательно подписывайтесь на канал История искусств.