Как отмечают некоторые комментаторы, при ретроспективном рассмотрении может показаться странным, что такое субъективное и исключительное повествование о современном искусстве достигло той прочности, которую оно имело в американской культуре. Однако с 1940-х до середины 1960-х годов критический рассказ о модернизме стал доминирующим объяснением и историей современного искусства (Фраскина 1985: предисловие).
Наставничество Гринберга 54 очень успешных художников формализма, модернизма и современности в течение 1940-х и 1950-х годов сочеталось с острым взглядом и соблазнительным тезисом, в котором утверждалась историческая логика очевидного господства абстрактного экспрессионизма под руководством американцев.
Что касается полезного для истории модернизма времени, то якобы деполитизированная пропаганда Гринбергом американских художников над истощенным европейским авангардом обеспечила культурные параллели с недавно установленным статусом Америки как сверхдержавы. Модернизм Гринберга, по-видимому, вобрал в себя растущий консерватизм послевоенной американской культуры, коллекционирование амбиций крупнейших музеев и политику эпохи Маккарти. Критерии, на которых был основан канон модернизма Гринберга, были исключительными и исключающими.
Вклад сюрреалистического авангарда был списан со счетов лишь как эстетический трюк, а инновационное использование фотомонтажа в качестве политического вмешательства в исторические авангарды, такие как Конструктивизм, не получило признания. Гринберг воспринимал поп-музыку как новое искусство и был антагонистичен к все более разнообразной концептуальной практике, которая сначала бросила вызов, а затем вытеснила его рассказ о модернистской живописи и скульптуре, начиная с середины и конца 1960-х годов (см. главу 7).
Гринберг не обращал внимания на вопросы гендерной или социальной причинно-следственной связи и не уделял должного внимания таким достижениям современных художниц, как Ли Краснер (1908-84), Хедда Стерн (р. 1916) или Анна Труитт (1921-2004) (Поллок 1996: 245). Его рассказ об абстрактном искусстве также отрицает роль социальной истории и силы воли в формировании дебатов о ценности и вкусе. Вместо этого Гринберг позиционировал абстрактный экспрессионизм и постжизненную абстракцию как кульминацию внутренней динамики или логики самокритики, когда художники постепенно очищали свою среду в поисках эстетического качества.
Эти исключения были рассмотрены марксистским искусствоведом и современником Гринберга Мейером Шапиро в работах "Социальные основы искусства" (1936) и "Природа абстрактного искусства" (1937). Шапиро и другие подобные ему люди ставили под сомнение обоснованность отделения искусства (и эстетических суждений) Гринберга от более широких дебатов о социальной причинности и политической значимости. Однако ко времени холодной войны идеи таких людей, как Шапиро, были маргинализированы в пользу модернистской парадигмы Гринберга.
Пикассо решил остаться в Париже и на приморском курорте Роян после того, как Франция попала к нацистам в 1940 году. Среди картин, которые у него были с собой, была Герника, 1937, настенная работа размером с фреску, спровоцированная немецкой ковровой бомбардировкой древней баскской столицы во время гражданской войны в Испании. В перестрелке, которая якобы произошла, когда немецкие солдаты вошли в его студию, один из них указал на холст, спросив: "Ты это сделал?" "Нет, - сказал Пикассо, - ответил "ты это сделал".
В другой раз Пикассо подарил открытки Герники немецким солдатам, находящимся в отпуске в Париже. Апокрифические или иные, эти истории подчеркивают резонанс и силу визуального восприятия. Стиль и содержание "Герники Пикассо", "МИР СТИЛЬШОЙ Победить: МАРКСИСМ, АРТ и АРТИСТОРИЯ 3", ожесточенно обсуждавшиеся левыми социалистами и коммунистами, символизировали многие из более широких эстетических и политических вопросов, с которыми искусство и его научные исследования в 1930-х и последующих десятилетиях столкнулись очень остро. В этой главе рассматривается, как марксистские идеи и предположения использовались для изучения контекста художественного производства и значения искусства.
В какой степени марксизм повлиял на дебаты по изобразительному искусству? Может ли философия Маркса и его преемников после распада Советской России, Восточного блока и очевидного падения коммунизма как жизнеспособного социального и политического проекта дать актуальное представление об искусстве и эстетической сфере?
КТО ТАКОЙ КАРЛ МАРКС?
Карл Маркс (1818-1883) - социалистический революционер, социальный философ и политэкономист.
Маркс, получивший формальное образование в области философии и права, был интернационалистом, проникнутым мыслями и чаяниями европейского Просвещения. Являясь свидетелем порочного и эксплуататорского характера капитализма XIX века, он выступал за полную трансформацию всех существующих социальных, культурных и политических отношений. Наиболее известен, вероятно, Манифест коммунизма (1848), опубликованный в сотрудничестве с Фридрихом Энгельсом (1820-1895), и критика капитализма Даса Капитала, первый том которого был опубликован в 1867 году.
Маркс был выслан и выслан из нескольких европейских стран за свою политическую деятельность и за отстаивание прав трудящихся. В этой главе марксизм упоминается в единственном числе. Однако "марксистская традиция" означает богатое разнообразие идей, стремлений и вмешательств, которые отстаиваются и применяются во всем мире - не только в связи с теорией, но и, что более важно, с различными аспектами социальной и политической практики.
Имея под рукой более острые вопросы, Маркс никогда не разрабатывал теорию искусства, хотя эстетические проблемы и интересы присущи его работам . Маркс также разочаровывающе сомневался в том, что его имя и идеи могут на самом деле стать 60 миром, который еще предстоит выиграть: марксизм, искусство и история искусства, на которые ссылаются последующие поколения "ревностных учеников" при формулировании интеллектуальной и критической традиции.
Но, несмотря на его кажущуюся сдержанность, марксистские идеи сформировали одну из самых влиятельных и в то же время спорных социальных теорий в истории человечества. Марксистская теория и ее накопленные интеллектуальные традиции радикализировали историю искусства как академическую дисциплину.
Как правило, эти идеи учитывают контекст искусства - его связь с более широкими социальными, политическими и экономическими реалиями. Однако социальные истории искусства, вдохновленные Марксистом, касаются не только материального производства искусства как такового.
Критическое внимание уделяется также институтам и интересам, связанным с продвижением, демонстрацией и потреблением искусства, а также социальным и политическим предположениям, лежащим в основе претензий на эстетическую ценность и значение. Марксизм понимает искусство и более широкую сферу эстетики (по сути, как мы реагируем на то, что видим), как носителя негласных и явных смыслов. Искусство расположено как узкоспециализированная практика, так и форма общественного сознания.