В романе "Возвращение Брайдсхеда" осужденный персонаж Эвелин Вон, Себастьян Флайт, читает вслух отрывок из произведения Клайва Белла "Арт". Он цитирует: Чувствует ли кто-нибудь те же чувства к бабочке или цвету, что и к собору или картине?
Белл верил, что мы реагируем на случаи природной красоты иначе, чем на примеры искусства. Британский журналист и художественный критик Клайв Белл (1881-1964) изложил эти и подобные идеи формалистической эстетики в своем трактате "Искусство" (1914). В общих чертах, формалистические подходы к искусству подчеркивают внешний вид и композицию произведения искусства (его форму), а не его повествование или содержание.
Здесь, обсуждая "произведения искусства", Белл задается вопросом: "Какое качество разделяют все предметы, вызывающие эстетические эмоции у нас? (Колокол 1949: 8). Белл утверждал, что наш ответ на определенные виды искусства возник из впечатления, производимого свойствами его формы - линиями, цветами, формами и тонами. Он утверждал, что такая эстетическая реакция была интуитивной и недобровольной. То есть мы не имеем никакого контроля над тем, что мы чувствуем перед, например, полотном Сезана или персидским гобеленом. Конфигурация линий, форм и цветов, представленная особым образом, дает зрителю возможность почувствовать себя в значимой форме, которую Белл считал эталоном всех великих произведений искусства.
Аналогичным образом, все подобные примеры имеют общее качество и значительную форму. Теория Белла кажется круговой и самообоснованной. Поскольку в нем также не дается четкого определения ни "формы", ни "значимости", невозможно более четко оценить, какие критерии он на самом деле предусматривал. Предполагается, что зритель будет знать, когда он испытает такую убедительную реакцию на предмет, даже если она не может быть четко объяснена.
Теория Белла была также эссенциалистской - она утверждала, что великое искусство разделяет или имеет общие, существенные и последовательные визуальные качества, которые позволили его признанию как такового. Что интересно, для эпохи Эдварда, когда выражались его идеи, Белл считал, что такие атрибуты в равной степени применимы к изобразительному искусству, как и к примерам дизайна, ремесел или архитектуры, которым был присвоен сопоставимый статус.
Идея значительной формы, даже если она намеренно расплывчата, оказалась привлекательной для нового поколения, потому что она, казалось бы, объясняет кажущееся простым, чувственное удовольствие, получаемое от реального взгляда на эстетические объекты, независимо от их назначения, предыдущей категоризации или статуса. Несмотря на упрощенный характер теории Белла, в ней подчеркивается отход от оценочных суждений об искусстве, вытекающих из критериев схожести или академического натурализма, которые ранее определяли основные направления британской, европейской и американской живописи. Растущее распространение фотографии, обеспечивающей механическое воспроизведение изображений, подчеркивает важность идентификации тех черт и признаков, которые являются уникальными для других форм эстетической практики.
Как и его коллега и современник Роджер Фрай (1886-1934), Белл был сторонником творчества Сезанны (см., например, Рис. 11, стр. 49) и пост-импрессионистов, выставки которых он поддерживал в Лондоне в 1910 и 1912 годах. Более провокационно Белл также утверждал, что нарративное содержание искусства в лучшем случае неактуально, а в худшем случае фактически отрицает эстетический статус объекта. Обращаясь к некоторым из своих современников-эдвардианцев, он фактически списал большую часть западного канона искусства со времён Возрождения! Эти идеи были важны, потому что предвосхищали некоторые критические отклики на авангардную абстракцию, которая впоследствии получила широкое распространение.
Хотя некоторые генетические и физические характеристики членов семьи передаются из поколения в поколение в поколение, они скорее напоминают сходство, нежели точное сходство. Поэтому лучшее, на что мы можем надеяться, это на то, что такие виды искусства, как живопись, кино или инсталляции, будут обладать особыми общими качествами, которые позволят нам распознать их всех как искусство. Такой подход открывает возможности для включения новых и инновационных форм и направлений искусства в существующую "семью" на основе общих черт. В этом смысле искусство можно понимать как открытое понятие, которое подлежит развитию. Основная проблема с концепцией семейного сходства заключается в том, что в ней не проводится различия между экспонируемыми и неэкспонируемыми объектами.
Таким образом, хотя мы можем обнаружить стилистическое сходство в примерах миметического искусства, могут быть и другие случаи, когда в противном случае различные и визуально иные художественные практики действительно имеют скрытую связь, которая не очевидна для глаз. Например, некоторые примеры искусства без явного визуального сходства могут иметь неэкспонированные, а общие реляционные аспекты.
Пример, используемый одним из комментаторов, заключается в том, что такие изображения могли быть сделаны для похожей аудитории или контекста, хотя, конечно, они не обязательно должны быть экспонируемыми. Однако приведенный пример не дает возможности дать окончательную характеристику реляционных отношений (Neill and Ridley 1995: 193). Отчасти именно этого воспринимаемого ограничения в концепции сходства мы и пытаемся избежать с помощью следующей теории.
Одной из поразительных особенностей "Принципов искусства" Коллинвуда является то, как мало ссылок делается на современное (т.е. 1930-х) изобразительное искусство; мимоходом (1975: 10) отмечается только скульптор Джон Скипинг (1901-80). Позитивное упоминание полуабстрактной живописи Сезана и идей историка искусств Бернара Беренсона (1865-1959 гг.) подразумевает предпочтение искусства, передающего смысл через форму и творческую ассоциацию.
Как и в платоновской теории идеальных форм, Коллингвуд предполагает, что само изготовление арт-объекта по своей сути уступает его концепции как идеальной формы. Видеть или иным образом сталкиваться с формами, идеями и ассоциациями искусства для себя является основополагающим для сенсорного опыта, который он предлагает. Если искусство каким-то образом не воспроизводится и не передается зрителю, оно остается невидимым, известным только уму художника. Несмотря на очевидные проблемы с теорией экспрессии Коллинвуда, она признает, что визуальное искусство, подобно музыке, может давать и обеспечивает понимание и перспективы, которые не являются автоматически вытекающими из простого сходства, или которые обязательно могут быть сведены к форме.
Хотя это и клише, идея о том, что образ или предмет может передать тысячу слов, по крайней мере, признает, что искусство может быть уникальным выражением идей и ассоциаций - чувственных, интеллектуальных или эмпирических - легче чувствовать, чем объяснять. В условиях такого разнообразия некоторые философы утверждают, что нет смысла искать общий знаменатель в искусстве, будь то сходство или выражение, которое дало бы всеобъемлющее и всеобъемлющее определение. Вместо этого они использовали понятие "семейное сходство".
ТЕОРИЯ ИСКУССТВА КАК ВЫРАЖЕНИЯ
Согласно теории экспрессии, искусство должно прояснять и уточнять идеи и чувства, которые разделяются с зрителем. Среди его наиболее влиятельных экспонентов был британский историк и эстетик Р. Г. Коллингвуд (1889-1943). В "Принципах искусства" (1943) Коллингвуд утверждал, что собственно искусство отличается особой и неповторимой эмоцией, которой не обладает ни ремесло, ни искусство как развлечение, которое он описывает как меньшие формы технического искусства. Как он красноречиво выразился, место искусства - рассказать зрителям "секреты их собственных сердец".
Идея о том, что искусство должно играть широко коммуникативную роль, не нова, но Коллингвуд предлагает более амбициозную: искусство должно передавать фундаментальные истины и понимание того, что значит быть человеком и в мире. Эта теория считается нормативной; она касается не столько определения искусства как такового, сколько того, как искусство должно оцениваться и пониматься.