За последние 40 лет эти изменения и развития в отношениях между музеями и галереями и центральными и местными органами власти, в вопросах их деятельности и целей, а также в качестве кураторов и состоянии их коллекций вызвали множество замечаний и критики и дискуссий об их влиянии на музей и галереи в целом на кураторов и их коллекции в частности.
Если оставить в стороне вопрос о финансировании, то это означает, что в последнее время было задано много вопросов, на которые были запрошены и предоставлены различные ответы:
- Как, почему и в каком масштабе музеи и галереи продолжают собирать коллекции? Каковы аргументы как за, так и против дальнейшего наращивания и развития их активов? Почему коллекции все еще пополняются, когда большинство предметов хранятся в магазинах, а не выставляются на всеобщее обозрение? Каковы аргументы в пользу отказа от коллекций, и против чего они выступают? Можно ли управлять коллекциями стратегически, проводя активную, а не реактивную политику приобретения (и отказа от присоединения)?
- Насколько музеям и галереям удалось использовать свои коллекции более творчески и активно для реализации более широких социальных программ, которые продвигались сменявшими друг друга правительствами с 1997 года? Оказывают ли их кураторы и коллекции наглядное содействие социальной интеграции, улучшению здоровья и благосостояния, общинной идентичности, возрождению регионов и расстановке кадров?
- Означает ли это постоянно усиливающееся воздействие цифровой революции, что музеи и галереи будущего будут продолжать оставаться зданиями, в которых будут храниться коллекции произведений искусства для личного посещения публикой, или же они будут заменены и заменены онлайновыми порталами, обеспечивающими доступ любого человека из любой точки мира к безграничным виртуальным изображениям?
До тех пор пока публичные коллекции должны постоянно расширяться и дополняться. Для того чтобы музеи оставались динамичными и энергичными институтами, необходимо, чтобы они постоянно работали, а это, в свою очередь, означает, что они должны постоянно делать новые приобретения, чтобы их коллекции оставались динамичными и эволюционирующими, а не становились инертными и безжизненными. Даже те галереи, которые стремятся к своего рода исторической полноте и комплексности, имеют свои пробелы, и единственный способ их заполнить - это постоянное, тщательное, бдительное, выборочное приобретение.
Более специализированные музеи также должны быть в поиске дополнительных работ, которые позволили бы им рассказать более интересную историю: например, эволюцию оружия бронзового века в Великобритании или развитие итальянской живописи 15 века. И многие небольшие галереи стремятся пополнить свои коллекции. Некоторые области западного искусства, которые сейчас считаются важными, не были собраны более ранними поколениями кураторов, что означает, что музеи постоянно пытаются наверстать упущенное, как в случае с импрессионистическими и пост-импрессионистскими работами, которые до 1920-х годов практически не принимались во внимание британскими галереями.
Музеи также стремятся к приобретению открытий: возможно, недавно найденных в результате археологических раскопок предметов, предметов, которые потеряны в частных коллекциях на протяжении поколений, или уже известных произведений искусства с новыми атрибутами. Для учреждений, коллекционирующих произведения современного искусства, непрекращающиеся приобретения, безусловно, необходимы, так как их количество постоянно растет. И все эти дополнения к коллекциям поощряют новых посетителей и повторные посещения, они предоставляют материалы для специальных показов и стимулируют новые стипендии.
Это весомые факты и, в сочетании с усилиями по предотвращению выезда великих произведений искусства из Великобритании, служат веским аргументом в пользу постоянного пополнения коллекций в наших музеях и галереях.
Законченный музей, - заметил один американский обозреватель в конце 19 века, - это музей мертвых, а музей мертвых - бесполезный музей.
Таково до сих пор общепринятое мнение. Несомненно, есть те, кто отвергает такие широко распространенные взгляды, как опасная чепуха: отчасти потому, что продолжение коллекционирования может помешать сохранению и интерпретации; и отчасти потому, что многие произведения, которые считаются частью национального наследия и поэтому должны быть сохранены любой ценой, часто создавались иностранными художниками в других странах и достигали наших берегов только в результате покупки или завоевания.
Эти работы отнюдь не являются иконами национальной идентичности, поэтому этот аргумент заключается в том, что такие работы всегда перемещались, и им должно быть позволено продолжать это делать. Также уместно задаться вопросом, является ли случайное приобретение дополнительной картины или скульптуры, либо путем покупки, либо по завещанию, значительным оживлением целой коллекции, которая была бы мертва и без нее нежизнеспособна. Снижается ли в результате этого общественная привлекательность коллекций, к которым можно добавить только в действительно исключительных обстоятельствах, таких как музей сэра Джона Соана и коллекция Уоллеса?
Можно также утверждать, что таким завершенным коллекциям не хватает динамизма и живости, не в последнюю очередь потому, что их уже накопленные богатства предоставляют широкие возможности для проведения оригинальных исследований с различных научных точек зрения. Эти контраргументы, безусловно, имеют определенный вес, хотя они ни в коей мере не отвечают всем пунктам, высказанным в пользу продолжения сбора. Но с 1980-х годов появились новые аргументы в пользу более активного, увлекательного, разборчивого и критического отношения к коллекциям музеев и галерей.
Отправной точкой для такого пересмотра послужил неоспоримый факт, что большинство музеев и галерей имеют лишь небольшую долю своих общих фондов, зачастую менее 10 %, так почему же их следует и далее пополнять? Какой смысл продолжать пополнять коллекции, которые и без того слишком велики, чтобы их можно было в полной мере показать и выставить на всеобщее обозрение? Поскольку эти накопления предметов искусства и культуры находятся в доверительном управлении от имени нации, не следует ли сделать их более доступными, с тем чтобы общественность, в отличие от кураторов и ученых, могла видеть их чаще?
Эти вопросы были серьезно заданы впервые за годы существования Тетчерской выставки с целью открытия и обеспечения доступа к содержимому так называемых коллекций, которые часто размещались за пределами помещений в негостеприимных и недоступных для публики зданиях. Пока Блэр была у власти, утверждалось также, что многие из представленных таким образом произведений, которые часто и по определению имеют меньшую художественную ценность или культурную значимость, чем выставленные на обозрение, могут быть использованы для расширения участия общественности и расширения охвата.
Вместо того, чтобы быть накопленными, этот аргумент был использован, искусство и артефакты из этих фондов могут быть показаны в школах, больницах или других общественных местах, или они будут предоставлены в распоряжение других музеев, с меньшими размерами.
В последние годы эти аргументы находят все большее распространение, поскольку многие музеи и галереи стали делать по крайней мере некоторые предметы из своих коллекций общедоступными, о чем свидетельствует создание Музейного ресурсного центра в Глазго, в котором находится около 1,4 миллиона предметов и который открыт для общественности семь дней в неделю.
