Короткое название ТРАМ (театр рабочей молодежи) прозвучало впервые несколько десятков лет назад. Оно определяло и актёра, и зрителя, и тематику новых театров.
Уже само название говорило о том, что актёры брали на себя обязательство работать для рабочей молодёжи, говорить о рабочей молодёжи и осуществлять свои постановки силами самой рабочей молодёжи.
К сожалению, с первых же шагов ТРАМы пошли по неверному пути, который в дальнейшем завлек их в тупик.
Набирая актеров из среды одаренной рабочей молодёжи, они не давали им серьёзного систематического театрального образования, а учили их кое-чему и кое-как.
Порочность этого методы не сразу была заметна.
В неискушенности трамовских актеров была своеобразная пленительность и свежесть. Кроме того, первые трамовские актёры были тесно связаны с рабочей молодёжью, из среды которые они вышли.
Ранние пьесы при всей своей наивности поднимали вопросы, глубоко волновавшие зрителя.
Это делалось иногда остро и смело. Всё это вводило в трамовский спектакль ещё одного - и очень талантливого участника - зрителя.
Зритель не сидел, позевывая, посмеиваясь, похлопывая. Он бурно врывался в спектакль лавиной аплодисментов, смеха. Тишина зрительного зала таила страстную взволнованность, напряженную настороженность.
ТРАМам немало навредили услужливые доброжелатели. Они утверждали, что именно в неискушенности актера, в его профессиональной неполноценности, заключена особая его специфика, которая вполне может заменить и умение, и школу, и систему, и технику.
Сверх того, он крепко связан с рабочей средой. Актеру ничего не надо, - он играет самого себя, о самом себе и для самого себя.
А. П. Чехов говорил, что если в прекрасном портрете прорезать на месте носа дырку и вставить в неё живой человеческий нос, то, хотя нос этот будет самым настоящим, портрет окажется испорченным.
Подкупающие свежесть и непосредственность трамовского актёра, играющего самого себя, очень скоро оказалось тем живым человеческим носом, который уничтожает искусство портрета.
К тому же, эта свежесть и непосредственность очень скоро превратились в своеобразный актёрский наигрыш, штамп.
Трамовский корабль явно стал погружаться в воду, а продолжавшиеся вокруг него возгласы о двух потоках, взволнованных докладчиках т. п., звучали всё тише и всё сильнее походили на отходную...
Московский ТРАМ первым нашел в себе мужество признаться в ошибке. Решительно порвав с обанкротившимися трамовскими традициями, он пошёл учиться в МХАТ.
В театр пришли заслуженные артисты, они привлекли к работе целый ряд выдающихся мастеров художественного и других московских театров. Закипела работа, забила ключом творческая жизнь.
В первых же спектаклях, поставленных мастерами МХАТ, ярко развернулись выдающиеся дарования целого ряда актёров - Соловьёва, Половикова, Полякова, Шпрингфельд, Фомина и другие.
Союз МХАТ с ТРАМом оказался плодотворным. Можно было ожидать, что здесь произойдет то, что в химии называется двуосмотическим процессом: талантливые трамовские самородки приобщаться к высокой культуре МХАТ, в свою очередь, обогатив своих учителей живой водой молодого задора и комсомольского энтузиазма.
Но уже со второго сезона стали заметны тревожные симптомы. Руководство обнаружило значительную текучесть. Не было никого, кто бы занимался ТРАМом единственно и не раздельно.
Все режиссеры работали по совместительству, и, естественно, МХАТ стоял для них на первом месте, а ТРАМ лишь на втором.
МХАТовцы занимались в ТРАМе главным образом постановочной и режиссерской работой. Учёба же, в общем, продолжала оставаться на втором плане.
Как и в ранние времена, некоторые новые актёры, нередко еще очень зелёные, вводились в готовые спектакли, не получая, таким образом, педагогического воспитания, каким были для основных исполнителей многомесячные репетиции с углубленной работой над образом.
Как и раньше, постановщики нередко использовали природное обаяние молодых актеров, хотя не могли не знать, что эта игра на обаянии неминуемо должна превратиться в пагубный для актера въедливый штамп "молодой бодрости".
Вместо того, чтобы бороться за рост актерского мастерства, постановщики иногда упрощали образ, снижая его применительно к возможности актера.
Словом, у мастеров МХАТ не было фактически ни времени, ни возможности для того, чтобы полностью осуществлять в ТРАМе художественное руководство.
Не приходится и говорить о том, что они не могли создать той моральной атмосферы, какая необходима в молодёжном театральном коллективе.
К культуре новых человеческих отношений, к культуре трудового коллектива сталинской эпохи молодёжь приобщалась так же мало, как и к культуре театральной.
ТРАМ явно переживает кризис. Это - кризис руководства, кризис репертуара. Молодой коллектив очень остро переживает этот кризис.
Её, эту молодежь, недостаточно хорошо обучили и воспитали, её захвалили, её приучили идти по линии наименьшего сопротивления.
Она не привыкла к серьёзному труду, не сознает всей глубины своей ответственности перед зрителями.
Новое художественное руководство ТРАМа полностью отвечает за лицо театра, за стиль его работы, за высокую идейность репертуара, и, наконец, за молодого актёра.
Молодого актёра нужно научить величайшему из театральных заветов, данных Станиславским:
"... Работать всю жизнь, развиваться умственно и совершенствоваться нравственно, не приходить в отчаяние и не зазнаваться. И, главное, любить своё искусство..." (К.С. Станиславский)
