Известный своим стремлением контролировать на площадке каждую мелочь, Кубрик создал большой миф (или не миф) о том, что в его картинах нет ничего случайного. Это провоцирует зрителей, критиков, философов, исследователей культуры и всех-всех на создание множества интерпретаций и трактовок.
Фредерик Джеймисон и историзм «Сияния» (осторожно, возможны спойлеры!)
Фредерик Джеймисон — главный теоретик постмодерна, человек, который первый системно начал говорить о постмодернизме как о новом этапе развития культуры. Благодаря ему мы знаем, что такое пастиш и почему философы так полюбили шизофреников. Именно Джеймисону принадлежит одна из главных теоретических статей, посвященных «Сиянию».
«… военный фильм («M.A.S.H.» Олтмэна, 1970; «Тропы славы» Кубрика, 1957), оккультный фильм («Ребенок Розмари» Поланского, 1968; «Сияние» Кубрика, 1980; «Теперь не смотри» Роуга, 1973; «Бал вампиров» Поланского, 1967), триллер («Китайский квартал» Поланского, 1974; «Убийство» Кубрика, 1956; «Представление» Роуга, 1970), вестерн («Мак-Кейб и миссис Миллер» Олтмэна, 1971, и его же «Буффало Билл и индейцы», 1976; «Излучины Миссури» Пенна, 1976), фантастика («Доктор Стрейнджлав» и «2001: Космическая одиссея» Кубрика — соответственно 1964, 1968; «Человек, который упал на Землю» Роуга, 1976; «Квинтет» Олтмэна, 1979), мюзикл («Нэшвил» Олтмэна, 1975; «Театр абсурда» Поланского, 1966), шпионский фильм («Не то время» Роуга, 1980).
Все эти фильмы используют заранее заданные структуры унаследованных жанров как предлог для произведения, которое более не отмечено ни индивидуальностью, ни стилем, понятым в смысле модернизма».
«… кубриковская свобода в повторном освоении различных жанровых условностей совпадает с его отстранением от них, равно как и с собственным историческим устареванием в современном мире телевидения, широкого экрана и грандиозного кино. Как будто для того, чтобы хоть отчасти восстановить их прежнее влияние, классическим жанрам необходимо было захватить нас врасплох, заставляя привести в действие свои условности ретроактивно, обратным ходом.
Модель отеля Overlook. Маленькие модели использовались художником Роем Уокером для разработки макетов и масштабных декораций, а также оператором фильма Джоном Олкоттом в первых тестах освещения.
Трудно придумать что-либо более выразительное в этом плане, чем грандиозный отель с его сменяющими друг друга сезонами, размашистые ритмы которых фиксируют трансформацию американских праздных классов, начавшуюся в конце XIX века и приведшую к каникулярным отпускам современного общества потребления. Джек Николсон из «Сияния» одержим не злом как таковым, не «дьяволом» и не какой бы то ни было иной оккультной силой, но, скорее, просто Историей, американским прошлым в том виде, в каком оно оставило свои наглядные следы в коридорах и непроницаемых апартаментах этого монументального «крольчатника», причудливо проецирующего свой остаточный образ на лабиринт двора (знаменательно, что лабиринт — это додумка Кубрика)».
Подробные инструкции, оставленные Кубриком для команды, работающей на съемках одного из эпизодов фильма. Кубрик предельно точен в своих заметках — от размещения поддельных деревьев до масштабов кадра. Он даже указывает, какой свет должен гореть в окнах на заднем плане. Безусловное доказательство внимания к деталям.
То есть, «Сияние» Кубрика, по мнению Джеймисона, не столько фильм, сколько исторический комментарий, даже — комментарий к американской истории, размышление о состоянии культуры, смещающейся от модернизма в сторону более сложносочиненных конструкций, и состоянии человека, чье когда-то цельное сознание сейчас причудливыми траекториями разлетается на фрагменты.
Unheimlich («Жуткое») Фрейда
Работая над сценарием, Кубрик много читал Фрейда, особенно его эссе о «жутком» — понятие, которое редко переводят на русский язык и оставляют немецкое «unheimlich», внутри которого после отрицательной приставки спрятано «heimlich», что значит домашнее, знакомое. Жуткое прячется в знакомом, в понятном. Когда Джеку показывают покои смотрителя в отеле, он говорит: «Это очень по-домашнему». По мере развития действия Джек всё больше идентифицируется с грандиозностью и всемогуществом отеля; отель становится для него местом, где он «хотел бы остаться на веки вечные». В кульминационный момент фильма он кричит: «Венди, я дома!». Отель — дом, который поддерживает его безумие и манию, а не тот, что оградил бы его от опасности и предоставил внутреннюю защиту.
Кубрик смеется на фоне сгоревших декораций фильма. Пожар, причины которого не установили, начался перед самым окончанием съемок и разрушил несколько съемочных павильонов.
Первопричиной чувства жуткого, по мнению основателя психоанализа, являются подсознательные страхи, связанные с родным домом и фигурой отца. Фильм Кубрика, считает Джеймс Нэрмор, главный «кубриковед» в мире, отсылает зрителя к этой фрейдисткой теории, но с мрачной иронией. Когда Джек ломает топором дверь, он зовет жену фразой, более подходящей мужу, вернувшему домой после рабочего дня: «А вот и Джонни!». Как Кубрик как-то заметил: «Настоящий ужас это обязанность проводить время дома с семьей».
Источник: https://inoekino.com/
