Для того чтобы приучить человека к органике, нельзя позволять ему Сверкать от одного плана к другому. Но можно ли запретить использовать приемы Скажем. чрезвычайно далеко отстоящих друг от друга школ. Человек своей основной задачей ставит не то, что он в одном куске должен целиком и замечательно воспроизвести одну школу, а в другом куске другую школу, а как соединяются эти школы. Вот о чем мы рассуждаем. Эклетика.
Как я могу говорить, что я могу допускать эклектизм в работе оператора? Конечно, не могу.
Вопрос о том, в какой форме мы требуем этого единства.
Почему я делаю акцент на переходах, которые в практической работе в искусстве мы все время забываем?
Я не договорил вам одной вещи. В танце, когда вы из одного положения пере ходите в другое, то можете резко вырвать на одного положения другое. В Ленинграде‚ в институте, сейчас работают над вопросом временной задержки танца, то есть над тем, как перейти из одного положения в другое, все время сохраняя баланс, все это нужно уметь проделать чрезвычайно медленно.
Эта работа над переходами, работа над связью, она является практически насущной, необходимой. Это касается всего - и сюжета, и драматургии, и монтажа, и работы актера.
В актерской работе в кинематографе самое страшное - это колоссальная разорванность работы. Актер, если он может чувствовать каждый отдельный кусок, он совершенно не знает, как перейти от одного куска к другому. Кинематограф характерен тем, что у него чрезвычайная разорванность в показе, а вместе с тем эта разорванность имеет право существовать в том случае, если изнутри, под показом, существует непрерывность.
Если актер в одной сцене один, а в другой сцене показан другим, и если он не будет работать над тем, как он стал другим, то он будет врать.
И особенно в кинематографе мы везде сталкиваемся с этим моментом непрерывности и с моментом работы над переходами. Сама практика выдвинула этот вопрос как кардинальный. Я сейчас его превращаю в принципиально кардинальный, и я об этом предупреждал.
В конечном счете, у нас то единство, которое я требую, по существу, расшифровывается в единстве развития мысли, в логике развития мысли, в той последовательности, которая диктуется ясно выраженными мыслями. Поэтому все связывается с ясностью, о чем бы вы ни говорили - о сюжете, о драматургии, ‚об операторе‚ все должно быть [наполнено] ясностью.
Я лично думаю, что стиль наших операторов должен вырабатываться нашей практикой, практикой наших картин.
Кажется, что изучение изобразительных приемов, которые мы можем найти в истории искусства, оно может вестись только в таком плане. о котором я говорил: что все это изучается для того, чтобы это не испортить, все это должно давать гибкий и живой материал, с которым нужно не бояться обращаться, не нужно бояться, что это «до», взятое в ключе Ренессанса, оставит вас в тональности «ре диез».
Диктовать такие вещи оператору, мастеру, работающему над нашими картинами, просто нелепо. Именно отсюда все такие механические рассуждения о стилях, где операторская работа взята чисто формально. А у нас такая практика до известной степени есть.
Стиль операторской работы, который я требую, заключается, прежде всего, в совершенно ясной формулировке внутренних задач картины. Причем эта формулировка задач картины должна быть непременно связано в совершенно новый. последовательно развивающийся ряд от начала и до конца, то есть это значит, что экспликация оператором должна быть написана от начала и до конца.
Скажем, начал он снимать в притушенных тонах, а затем вся картина движется и сосредоточивается исключительно только на одном герое и целиком только на ее истинном герое. И весь стиль работы должен вести к тому, чтобы оператор перестал ощущать эту огромную значимость всего окружающего - все сосредоточивается на одном человеке. В свете, в краске я убираю монументальность, звучность. Дальше я снова переключаюсь в широкое, большое звучание и буду работать теми приемами, которыми работал вначале.
Вот тот основной план, который я требую от оператора. Этот основной план включает в себя связь всех моментов, которые происходят, и, кроме того, ощущение развития их.
Дальше начинается вторая работа, работа мастера-оператора. Оставаясь все время в пределах этих задач непрерывного развития, он может ставить себе задачу применения отдельных приемов. Эти приемы могут быть взяты откуда угодно.
В «Аэрограде» - можно ли в съемке аэропланов, летящих в воздухе, найти что-нибудь от Ренессанса? Максимум, с чем вы можете сравнить эту съемку аэропланов‚ это с самыми последними достижениями фильма у нас и на Западе.
