Говорить, например, о значении Изобразительного момента в кинематографе. элиминируя его из всего остального - трудно. Говорить, что изображение важное, чех: звук, или изображение менее важно, чем звук, так вопрос не поставишь. Тут можно говорить о ясном понимании того, что если изобразительная сторона картины и не является основным центром картины, она ‚ является одной из основных двух сторон картины. Пока на данный момент Мы можем действительно в постройке картины ощущать ее две стороны это звуковую и изобразительную. Они являются неразделимыми, они должны быть абсолютно органически связаны и ни одна из них не может являться придатком других, вот что самое важное.
Отсюда возникает очень интересная вещь. Почему у нас в данный момент наиболее важной и значительной является проблема разрешения звуковой
. Части? Потому, что работа над изобразительной частью картины за время раз` вития немой фильмы нами доведена до очень высокой степени, и можно выразиться так, что в этом отношении звук у нас чрезвычайно отстал по чисто историческим причинам. Я бы сказал, что сейчас наиболее важным, требующим больших усилий является, конечно, звук. И можно сказать, что если эти задачи дифференцировать, возможности, которыми мы можем впечатлять зрителя по линии звуковой, являются решающими.
Мне, например, кажется очень серьезной одна вещь.
Мы до сих пор слишком мало обращали внимания на музыку. И сейчас музыка проще всего и легче всего несет ясную самостоятельную нагрузку.
Понимаете, сейчас, когда я работаю над «Самым счастливым», я понял, что в «Дезертире» делал еще одну ошибку. Эту часть демонстрацию я сделал так, как вам рассказал, так что зрительная часть имеет свое закономерное. ясное развитие от начала и до конца, и музыка также имеет свою самостоятельную линию развития, а в соединении их вместе получается нужный результат.
Нужно сказать, что я результат проверил па аудитории: отдельно показываемые части работают очень здорово.
Очевидно, цель была достигнута, очевидно, линия была взята правильно. Но в чем заключалась ошибка?
В том, что «Дезертир» в целом не был построен по этому принципу. С музыкой поступал так же, как и ранее, то есть имеется ряд эпизодов в картине, эти эпизоды разные: одни радостные, другие печальные, одни происходят в деревне. другие в городе‚ к ним берется разная музыка. Объединение этой музыки в одно целое идет только по одной линии, по линии принадлежности этой музыки одному композитору. А бывает и так. что композитор не может сочинить какой-нибудь фокстрот, так мы вставляем с пластинки пли заказываем другому композитору. По существу, в музыке нет развития. Товарищи, где нет РАЗВИТИЯ, там НЕТ И смысла.
Отсюда я пришел к выводу, что нужно делать какие-то творческие усилия и суметь музыкальную часть картины сделать таким образом, чтобы она также представляла бы во всей картине с самого начала и до самого конца нечто целое. И если музыка. написанная к картине, будет программно отделана, то для вас будет яснее смысл картины. Это я говорю по отношению ко всей картине.
Отсюда возникает очень серьезный вопрос. Сейчас колоссальным пробелом в культуре наших режиссеров является незнание основ теории музыки. Я убежден, что вообще теория музыки является алгеброй искусства. Через три года все режиссеры засядут за музыку.
Мне хотелось бы знать ваше мнение: в том случае, если мы берем пластику, не есть ли внутри ее драматургия?
Мне кажется, что нужно делать не так, в частности, по отношению ко мне. Ибо вам придется получать от меня чрезвычайно разбросанные сведения. Я скажу два слова о музыке и массу о драматургии, ибо два слова о драматургии и массу о музыке. Если мы будем двигаться случайно. то у вас получится такое ползание по всему и в этом трудно будет разобраться.
Нам нужно было бы сейчас избрать некоторый центр и, исходя из этого центра. делать экскурсы в отдельные части. Возьмем сейчас за центр звук и соотношение изображения и звука и, исходя из этого, будем охватывать все другие области.
Начнем с маленького вопроса. Вы говорите, что музыку нельзя рассматривать только как аккомпанемент или, сюжетное дополнение к эпизоду, а нужно строить некоторое логическое развертывание киномузыки.
На то же можно сказать и в отношении изображении.
Вы сегодня сказали, что хотите показать мощный советский воздушный флот, необычайность полета вокруг земли и. в стратосферу, и вы будете подходить с соответствующими задачами освещения, оптики. В следующем кадре вы будете изображать лирику там у вас другие задачи освещения, оптики. В каком же отношении будет тогда операторская работа к употреблению любого приема ради лучшего впечатления? И какой это будет вообще иметь смысл? И не будет ли это тогда набором всевозможным существующим приемов от Ренессанса до Рембрандта?
Здесь есть одна опасность философского порядка, недоговоренность в самом понятии слова «единство».
