1.
Наверное, это самое глубокое и многогранное размышление Тарантино о природе кино (и одновременно с этим, как у него обычно это бывает, о природе времени). Размышление с весьма сложным, троящимся (реальность, кино, фантазии и гипотезы (what if?) о том, и другом) нарративом, разворачивающимся настолько спокойно, легко и ненавязчиво, что можно по привычке впасть в ожидание и не дождаться ничего, утомиться и не понять, или просто очароваться образами старого Голливуда, вдохновиться, впечатлиться и опять не понять. Но это в конечном счете так же оправданно, потому что ответ в итоге оказывается крайне банальным: кино — это возможность победы над хроносом, неумолимой необратимостью истории, проще говоря кино — это пространство чуда. Вы можете не быть синефилом, вам могут быть безразличны нарративные игры Тарантино, даже проблема (центральная для фильма) соотношения реальности и искусства (кинематографа в данном случае) для вас может не стоять, но этот фильм — в общем-то сказка, а значит, он для всех, кто верит в невозможное. Так что присаживайтесь поудобнее. Once Upon a Time...
2.
Всегда важно, как автор вводит нас в свой фильм, с чего он начинает, каков первый кадр, первая сцена, подобно камертону задающие тональность нашего восприятия, размышлений и ожиданий.
Первое, что мы видим, — рекламу популярного в 50-е гг. вестерн-сериала "Охотник за головами", — черно-белую чреду сцен героического, бескомпромиссного поведения Рика Далтона в роли этого самого охотника, затем — рекламное интервью с Риком и его дублером-каскадером — Клиффом Бутом. Ведущий спрашивает, в чем именно состоит роль каскадера. За Клиффа ответ дает Рик, суть которого в том, что Клифф выполняет всю опасную работу — так сказать, "несет ношу" Рика.
Таким образом с самого начала мы оказываемся за двойным экраном, "Однажды в Голливуде" начинается с "фильма в фильме", и даже переход от сериальных сцен к интервью, то есть от кино к жизни всё равно оставляет нас за вторым экраном. Кино важно, оно первично. Именно кино превращает Рика в героя. Изначально постулируется некоторая двойственность: Далтон-герой и Далтон-актер; реальность кино и реальность жизни, актерство (Рик) и акторство (Клифф). В сериале Рик мужественен, беспринципен и бесстрашен. В интервью же Рик предстает осторожным, сторонящимся опасности. Всю опасность берет на себя Клифф, именно Клифф работает "по-серьезному", "по-настоящему", он никогда не лицедействует, всегда прост и прям, и всегда в тени Рика. Такими предстают перед нами Рик Далтон и Клифф Бут в первые несколько минут. Всё это задает центральные темы и образы, которые будут усложняться и развиваться: так центральная часть фильма — параллельное повествование об эмфатическом актерском подвиге Рика и смелом поступке Клиффа перед лицом настоящей опасности (сцена на ранчо Спэна достигает такой степени саспенса, которой позавидовал бы сам Хичкок).
Связующим элементом между реальностью кино, где Далтон на пределе своих возможностей являет "злого Гамлета", и реальностью жизни, где Клифф бесстрашно идет проведать старого знакомого, окруженный "вонючими хиппи" (которые для нас, конечно, никакие не "дети цветов", а те безжалостные убийцы, которым еще предстоит совершить своё зверское преступление) выступает одна из самых тонких и эстетически прекрасных сцен — сцена в кинотеатре с Шерон Тейт (Марго Робби).
В ней кино и действительность фильма, действительность фильма и наша собственная (историческая) удивительным образом сплетаются. Марго Робби как Шэрон Тейт смотрит фильм со своим участием, она смотрит как бы на себя, но одновременно с тем и на настоящую Шэрон Тейт, то есть не совсем на себя, будучи Марго Робби, играющей Тэйт. Однако на всё это смотрим еще и мы, зрители. И для нас она одновременно и Шэрон, и Марго, одно лицо и два разных, актриса и зритель. То, что Тарантино не переснял сцены из "The Wrecking Crew", как он, например, переснял сцену из "The Great Escape" с ДиКаприо (потому что это лишь фантазия самого Далтон) — абсолютно гениально. В этом простом жесте обнаруживается то, что речь не идет о простой биографичности, документальности, а о сложных многоуровневых отношениях между кино и жизнью, вымыслом и реальностью, историческим и альтернативным. Здесь сплетаются и отталкиваются реальности "кино в кино" и "действительности Once Upon A Time".
Иным образом эту тему продолжает соотношение вымышленной линии Рика и Клиффа и исторических лиц Шэрон и Полански, помещенных режиссером в один мир, но с самого начала развивающихся параллельно, очень близко, почти впритык, но никак не могущих встретиться. Рик и чета Поланских живут в соседних домах, но они не знакомы, они никогда не общались, для Рика ворота в этот новый желанный мир, в мир "Нового Голливуда" закрыты. На протяжении всего фильма эти линии сближаются через третьи звенья (например, через личность Брюса Ли, который дерется с Клиффом и дружит с Шэрон), но все же никогда не пересекаются. И только в конце, когда карьера Рика находится на грани полного завершения, когда Рик и Клифф готовы распрощаться, когда Шерон с друзьями должна пасть жертвой "Семьи" Мэнсона и когда чудесным образом вымысел вторгается в реальность, а Рик на секунду под воздействием своей роли в "14 кулаков Маккласки" вдруг в критический и опасный момент становится тем героем, которого он всю жизнь изображал, только теперь не на площадке, а в реальной жизни, "бывшее становится не бывшим", роковые события отменяются, Шэрон наконец-то обращается к Рику с вопросом — "Are you Ok?" — и ворота открываются.