Что произошло со мной? Все эти куски, когда люди были в этих простых обстоятельствах, они у меня либо плохо сделаны, либо были сняты настолько плохо, что я их выбросил.
У меня есть целая сцена: жена [Цейле] с ребенком, когда она просто ждет своего мужа, а ребенок плачет. Она одновременно хочет укачать ребенка и вместе с тем она мыслями с мужем, ждет его -что с ним, как там. В конечном счете, эта мужественная, энергичная женщина, порывистая женщина, вместе с тем все время пересиливающая себя, переходит на успокоение ребенка. Я долго бился, но ничего не мог сделать, все легло в разные стороны, и я эту сцену выбросил ив картины. С другой стороны, незначительнейший эпизод, который у Шутко занимал почти проходное место. был фоном для эпизодического момента в ходе судьбы Ренна , он был мною развит, поднят...-это момент, когда старуха, потрясенная встречей, говорит с больным, и там идут эти толпы.
Я люблю эти сцены, массовый подъем людей, я люблю игру на крупных планах - не так, как вы думаете. Я страшно люблю вытаскивать из этих случайных людей по живописную трактовку, я люблю среди этих случайных людей, которые захвачены обстановкой съемки.
Можно всегда найти такие краски, которые дадут в композиции нужную вещь. Там есть один эпизод в первомайской демонстрации, когда идет красивый матрос и все девушки на него смотрят. Это не поставленный эпизод, он получился в монтажном столе. Была поставлена связь между людьми. Это все случайные люди, которые были захвачены одним: они были захвачены демонстрацией, это было во улицах Ленинграда. под оркестр военной музыки, это настроение демонстрации легко поднимается у человека. Они вошли в это дело. Тем более что я ехал перед, я с ними разговаривал, они мне отвечали. Я, делая монтажную связь между этими людьми, не возражал против той сути, которая там была. Это так же, когда вы идете через толпу, вы что-то запомнили и. придя домой, можете рассказать и нарисовать. Это не специально поставленная сцена, а сделанная. Я хочу вам сказать, что она б ы л а н е п о с т а в л е н а. Эти крупные планы, о которых вы говорите, что они имеют чисто живописное значение, предопределяют как будто внутреннюю суть.
В «Дезертире» о типаже говорить почти не приходится.. Во-первых, значительную роль играло отсутствие Доплера, а, во-вторых‚ потому что в связи ‹: «несчастным» звуковым кино был все-таки некоторый уклон в сторону подыскания говорящих актеров, что, конечно, неверно.
Я собираюсь опять вернуться назад.
Одно замечание. Вы несколько раз говорили о влиянии немецкого кино. Я не знаю, как связать с этим мое отвращение к немецкой кинематографии последних лет:
Оно настолько велико, что мне трудно это теоретически обосновать. У меня буквально тлетворное ощущение... Я не могу назвать ни одной в буквальном смысле, честно, ни одной немецкой картины, о которой я мог бы сказать: да, вот это настоящая вещь. По одной! Вся эта немецкая кинематография оказывается для меня тяжеловесной, худого вкуса театральной традицией, что я буквально не могу переносить.
И когда я слышу это ваше замечание, я с ужасом думаю: каким образом это на меня повлияло? Вот это указание я хотел бы прежде всего принять к сведению и избавиться от этого влияния, если оно есть.
С «Нетерпимости» я, собственно говоря, начал свою кинематографическую биографию. Я был взволнован, так как внутренне понял: кинематограф искусство без всякой предвзятости. Это огромное обаяние, эта правда, которая есть у неиграющего человека в тех пределах, за которыми начинается театр, они, конечно. несомненно существуют;
Вы путаете две вещи. Когда вы говорите о динамике, вы путаете динамику внешнего выражения и динамику внутреннюю, связанную с трудным характером развития действия. Вы сами понимаете, что укрупнение, приближение к крупному плану переводит в ключ внутренней динамики.
Затем второе это тот вопрос, о котором я говорил в своей книге “, это вопрос об актере и технике. И в театре играющий актер он не только играет. Вы путаете две вещи, когда говорите: «Вы актеру не даете играть. Вы не даете актеру жить внутренним образом...» или: «Вы не даете актеру возможности выражать эту жизнь театральным порядком». Значит ли, что когда человек стоит неподвижно в театре, он не играет? Надо ставить вопрос глубже.
Вы ставите переход на крупный план как минус. Здесь только надо сказать, что этот метод как раз специфический, кинематографический.
Это не значит, что я предлагаю использовать непременно только те приемы, которые из кинематографа выросли и наиболее остро пропадают кинематографу его специфические черты. Я говорю, что ни один художник, обладая таким диапазоном палитры, по той или другой причине не должен ограничивать себя в выборе красок. Нельзя отбрасывать от себя какие-то возможности. Поэтому я говорю, что все найденное в кинематографе от монтажа и до крупных планов, от ракурса и до ритмичного построения, все это неизбежно должно художником кинематографа использоваться, и не только режиссерами, но и актерами. И поэтому в область техники актерской игры в кино, так же как и в театре, входят театрализованные моменты, декорации, чувства, свойственные человеку. живущему п действующему в театральной жизни. В таком же плане в кинематографе актерами подача своей игры должна быть сознательно использовала и крупным планом. и статическим планом, и параллельным монтажом. И монтажной оптимизацией и т. п.
Это основные моменты, по которым мне хотелось очень с вами подискутировать.
