Бронислава Нижинская

1891-1972

Россия

Ученица Чекетти СПб

Преданная фанатка своего брата

Бронислава Нижинская, автор знаменитой «Свадебки» на музыку Стравинского, признанная сегодня на Западе одним из крупнейших балетмейстеров XX столетия, в России — на ее родине — по-прежнему известна больше как сестра Вацлава Ни­ жинского, нежели как самостоятельная и масштабная художест­ венная личность.

Нижинская прожила долгую творческую жизнь, создав около 60 балетов, и внесла немалый вклад в искусство хореографии уходящего века. Этот вклад до сих пор еще не вполне оценен. И ценность его определяется не только поставленными ею балета­ ми.

Одна из любимых учениц Энрико Чекетти, Нижинская была еще и выдающейся танцовщицей и славилась техникой, не знавшей ограничений. Ранние уроки у брата много дали ей в этом плане, помогли овладеть и некоторыми секретами мужского танца. Нижинская, хотя и на два года моложе Вацлава, внешне была очень похожа на него. Невысокого роста, она отличалась крепким сложением и сильно развитыми мышцами рук и ног.

В 1916 году на концерте в Петербургском народном доме двадцатипятилетняя Нижинская впер – вые показала свою хореографию. Это были номера «Осенняя песня» и «Кукла», которые Бронислава исполнила вместе с первым мужем, танцовщиком Александром Кочетовским.

С 1919 года она на несколько лет застряла в Киеве, где имела собственную студию, преподавала, выпустила книгу, ныне – библиографическую редкость, под названием «Школа движения: теория хореографии». На Украине были созданы ее балеты «Мефисто-вальс» и «Траурный марш». В этот период она дает уроки балета, ее воспитанники стали потом заметными танцовщиками (Сергей Лифарь, например).

Лишь в 1921 году Брониславе удалось уехать в Париж, к Дягилеву, у которого она была единственной женщиной-хореографом. Дягилев, имевший особое чутье на таланты, поверил в балетмейстерские возможности Нижинской. К тому же после разрыва с Леонидом Мясиным надобность в хореографе была острейшая.

Отсутствие ярко выраженных женственных черт, по-мужски рациональная, не украшенная лирикой техника — вот первые приметы ее артистического своеобразия, вот то, что всегда вы­ деляло Нижинскую на сцене. Нельзя сказать, что она вовсе не была женственна, но чувственное очарование, как ненужную примесь, она всегда сознательно изгоняла из танца. Впрочем, такой она была не только на сцене. От природы она обладала аналитическим, не по-женски трезвым умом. И это позволяло ей помимо практики заниматься теорией танца.

Артистка дягилевского Русского балета, единственная в истории труппы женщина-балетмейстер, Нижинская имела независимый, даже упрямый характер и не раз уходила от Дягилева, чтобы самостоятельно реализовать назревшие замыслы и планы. При этом Дягилев ценил Нижинскую очень высоко, отзываясь о ней так: «Будь у меня дочь, я желал бы, чтобы она бы­ла наделена столькими же талантами».

Дягилев имел все основания так говорить. В его труппе Нижинская выросла в значительную художественную величину. Как танцовщице ей были подвластны самые разные жанры и стили — от традиционной классики до современных пластических форм, от драмы до острой характерности и гротеска. В Русском балете раскрылся и ее балетмейстерский дар, столь же непредсказуемый и разносторонний.

Казалось бы, влияние личности Нижинского должно было ее подавить, заглушить ее творческую индивидуальность. Однако на деле оно лишь стимулировало ее талант, на деле она оказалась способной прокладывать в искусстве собственный путь, впитать реформаторский опыт и Фокина, и Нижинского. И ко­ гда идеи театрального модерна полностью исчерпали себя, именно Нижинская своей «Свадебкой» открыла новую эпоху в балете.

Но рубеж 1910—1920-х годов — это еще и критический, переломный момент для судеб традиционной классической школы. А Нижинская была человеком школы прежде всего. Без школы (за что она, кстати, не любила Айседору Дункан) искусства для нее не существовало. Основой искусства Бронислава считала высокое ремесло. Отточенная танцевальная механика уже была для нее произведением искусства. И очень многое в ее твор­ честве, в ее судьбе определило то, что она попыталась заново, после Фокина, утвердить в балете значение чистого мастерства, заново, в соответствии с современностью, заставить заработать механизм профессиональной школы. Не случайно в 1920-е годы она фактически создала для балета новую условность, новый, конструктивистки жесткий танцевальный язык. Именно она открыла период неоклассики в дягилевском балете.

Сам Стравинский эту роль особо отметил, назвав Нижинскую «крупнейшим талантом» и прибавив: «Когда она с братом танцует, то все остальное меркнет...»

Проницательный Стравинский точно угадал уникальность этого дуэта. Художественный союз двух артистов, пожалуй, впервые дал столь ощутимый результат в «Петрушке», однако сложился он задолго до этого. Брат и сестра были духовно близки, с юности их связывало редкое единство взглядов. Бронислава понимала брата с полуслова, и именно ей Нижинский обязан огромной поддержкой своих новаторских балетмейстерских опытов в атмосфере почти всеобщего недоверия к ним.

Союз Нижинский—Нижинская — одно из неповторимых явлений в истории дягилевской антрепризы. Влияние личности Нижин­ского на творческую судьбу Брониславы, при всем различии их индивидуальностей, при всей независимости ее таланта, трудно переоценить. Она училась у него, постигая тайны его танцевальной техники и его великого актерского дара; она служила ему моделью при создании его балетов «Послеполуденный отдых фавна» и «Весна священная» и из первых рук восприняла зарождавшиеся внутри фокинского балета идеи хореографии нового века. Она была единственной, кто понял настоящий смысл балетмейстерских открытий Нижинского, и, вернувшись к Дягилеву в начале 1920-х годов, дала этим открытиям новую жизнь в собственных балетах.

Вплоть до 1924 года Нижинская оставалась основным постановщиком в «Русском балете».

Сотрудничество с Дягилевым она начала с переделки пантомимы, сочинения вставного номера и вариаций для «Спящей красавицы». Танец-гопак «Три Ивана» был призван поразить английских зрителей экзотикой с Востока.

Потом началось сотрудничество Нижинской со Стравинским: балеты «Байка про Лису» и «Свадебка» по мотивам древнерусского свадебного обряда.

Рецензенты отмечали, что она усвоила находки и Фокина, и своего брата, но предлагала собственный вариант хореографических решений для воплощения первобытной силы обряда. Парадоксальным открытием «Свадебки» стало то, что при всей новаторской смелости хореографии сочинение Нижинской было ближе к традициям классического балета, чем творения Фокина и Нижинского. Новый спектакль объявили даже провозвестником «неоклассицизма».

Нижинская поставила для Дягилева «Лани» («Лоретки») и «Голубой экспресс», используя приметы европейской «шикарной» жизни для либретто и музыку современных французских композиторов. Ее интересовали возможности, открывающиеся при контакте танца с джазовым и мюзик-холльным типом культуры 20-х годов.

В 20-е годы в кругах парижского бомонда формировался новый стиль жизни. В моду входили мюзик-холлы и кабаре, спортивные состязания и выступления уличных акробатов. Вдохновленная французскими шоу-представлениями, Бронислава Нижинская поставила новаторский балет «Голубой экспресс».

Голубой экспресс — le train bleu — был самым модным и дорогим видом транспорта в Париже 20-х годов. Либретто для балета написал драматург Жан Кокто: по сюжету поезд увозил молодых парижан на пляж Лазурного Берега. Спектакль был построен на классическом танце, но содержал множество акробатических трюков. Авангардные декорации к балету-бурлеску создал французский скульптор Анри Лоран, костюмы — Коко Шанель, а в украшении занавеса использовали картину Пабло Пикассо «Женщины, бегущие по пляжу».

Уйдя от Дягилева, Нижинская объездила весь свет: от Буэнос-Айреса до Вены, от Берлина до Лос-Анджелеса. Ее второй муж Николай Сингаевский был и ее менеджером. Нижинская создала на недолгий срок собственный коллектив, участвовала в постановках «Русской оперы» в Париже и подписала контракт с бывшей соотечественницей Идой Рубинштейн, красавицей, миллионершей и танцовщицей-любительницей. Рубинштейн имела в Париже труппу и одно время доставляла серьезное беспокойство Дягилеву, боявшемуся конкуренции.

До Второй мировой войны появились ее балеты – «Концерт» Шопена, «Болеро» на музыку Равеля, «Этюды» Баха и «Гамлет» – в последнем она сама исполнила главную роль. В 1936 году именно в номере, поставленном Нижинской, в последний раз вышла на сцену Матильда Кшесинская.

Угроза миру в Европе конца 30-х годов вынудила Нижинскую эмигрировать в Америку, где она основала студию в Голливуде и руководила школой «Балле тиэтр» в Нью-Йорке. В 50-е годы создано ее «Рондо каприччиозо» на музыку Сен-Санса для прекрасной балерины Розеллы Хайтауэр. В 1960 году Нижинская вернулась к «Спящей красавице», поставив спектакль для труппы маркиза де Куэваса. Вторая волна известности накатила на нее после приглашения от известного английского хореографа Фредерика Аштона, ставшего руководителем Королевского балета Великобритании. Бывший танцовщик Нижинской стал первым после долгого перерыва, кто попросил ее вспомнить сначала «Лани», а потом «Свадебку». Позже спектакли были восстановлены еще в нескольких труппах.

Конец жизни Бронислава Нижинская посвятила работе над мемуарами, получившими в печати название «Ранние воспоминания». Воспоминания написаны ради реабилитации памяти гениального брата.

Неоконченные «Ранние воспоминания» Нижинской, вышедшие в свет в 1981 году на английском языке и равноценные по содержанию научному открытию, произвели в балетном ми­ре эффект разорвавшейся бомбы. Радикально перевернув многие представления о Нижинском, доказав наличие у него независимого балетмейстерского таланта, мемуары сыграли решаю­щую роль и в судьбе наследия самой Брониславы. После выхода книги в свет, после выставки, организованной в Сан-Франциско ее дочерью Ириной, в мире резко возрос интерес к личности и балетам Нижинской. С реконструкцией наиболее известных из них к Нижинской снова пришло мировое признание.