в 60-е годы Ричард Гамильтон получает должность преподавателя в Ньюкасле, где работает до 1966 года. благодаря преподавательской деятельности он знакомится с куратором Роландом Пенроузом и британским художником-конструктивистом Виктором Пасмором.
в 1957 году в результате исследовательской деятельности Гамильтона и Пасмора ими организуется выставка "an exbihit". название выставки напрямую коррелируется с её содержанием : акриловые листы разной прозрачности и ограниченного цветового диапазона ( белый, красный, черный ), подвешенные на различной высоте и напоминающие о стилистике баухауза и "De Stijl", не демонстрировали ничего, кроме самих себя.
панели располагались параллельно стенам, потолку или полу под углом 90 градусов друг к другу и создавали ощущение невесомого лабиринта, передвигаясь по которому, зритель буквально входил в пространство выставляемого объекта.
художники создали прецедент, сделав предметом выставки саму выставку как таковую. свойственная поп-арту предметность здесь сменяется абстрактностью экспоната, а привычная демонстрация внутри белого куба - на смелое дизайнерское решение пространства.
через два года Ив Кляйн представит похожий выставочный эксперимент "Пустота", где в качестве произведения искусства выдвинет пустую галерею для наблюдения нематериального и незримого.
он убрал из крошечного пространства галереи всё, кроме большого шкафа, покрасил поверхности в белый цвет и пускал людей на выставку по одному.
если Ив Кляйн демонстрирует зрителям буквально "ничто", то Гамильтон работает с физиологическими особенностями человеческого зрения, он исследует принципы организации пространства и их влияние на процесс созерцания и восприятия.
работа с беспредметным распространяется и на живопись Гамильтона. художник создает серию полуабстрактных работ, изображающих желаемые блага американского общества.
среди них выделялись «hommage à chrysler corp.», в которой соблазнительные изгибы Крайслера соединяются с едва уловимым силуэтом безрукой женской фигуры.
Гамильтон помещает призрачный абрис Венеры с красной помадой рядом с символом американской потребительской мечты, воспроизводя тенденцию рекламных телевизионных роликов 60-х, с их неприкрытым эротизмом и навязыванием товаров.
соединяя в одной картине античный образ с образом массовой культуры, художник оммажирует Томмазо Маринетти, утверждающего, что
"гоночный автомобиль прекраснее Ники Самофракийской."
Гамильтон создает сюрреалистические образы, используя предметы-идолы нового благополучия и женские силуэты. эти симбиотические существа на картинах отражают господствующее в то время положение женщины в обществе.
нивелирование значимости прав и свобод женщин, эксплуатация гендерной роли на благо маркетинговых стратегий через пару лет разродит вторую волну феминизма в штатах.
комиксные облачка поп-арта, говорящие человеческим голосом, соединенные с шестеренками машины - как реакция на распространение трансгуманистических идей в обществе, размышление о месте человека в новом автоматизированном мире.
самый узнаваемый мужской образ 60х - Кеннеди - художник помещает под заголовок "главные модные аксессуары" из "Play Boy". в новой современности на страницах этой рубрики могли бы появиться космический шлем, утерянные детали инновационных механизмов и чертежи космических кораблей.
исследование актуального образа мужчины и его внешних атрибутов продолжается в работах "adonis in Y fronts" и "self-portrait with robert freeman".
Аполлон 60-х - атлет, спортсмен, ( быть может, космонавт или военный ) как и его исторический прообраз. только теперь он окружен не музами, а полуобнаженными красотками с пин-ап плакатов. вместо серебряного лука и золотой лиры - новейшие изобретения бытовой техники, лоснящееся авто и холодильник, преисполненный продовольствием.
в 1962 году первая жена художника, Терри О`Рейли, погибает в авто катастрофе. чтобы справиться с личной трагедией, Гамильтон решает лететь в Штаты и плотно заняться работой.
художник путешествует по американскому искусству, знакомясь вживую с произведениями американских поп-артистов : Уорхола, Лихтенштейна. под впечатлением создает пародийные версии-оммажи работам художников.
важной точкой в маршруте Гамильтона становится Пасадена, в штате Калифорния, где в 1963 году Гамильтон посещает первую ретроспективу Марселя Дюшана. там же и происходит их знакомство.
Гамильтон становится добровольным промоутером Дюшана, продолжателем и скрупулезным исследователем его философии. в 1966 году в галерее Тейт художник организует ретроспективу работ провокативного дадаиста.
ему поручается изготовить авторизованную копию, реконструкцию "Большого стекла" Дюшана, являющееся единственным произведением художника, которое невозможно тиражировать. Гамильтон работает совместно с музеем Филадельфии, где находится оригинал, чтобы понять, как работа устроена технически и идейно.
в 2000 году Гамильтон был приглашен Центром Жоржа Помпиду для организации демонстрации заметок Дюшана, завещанных музею его вдовой Тини Дюшан и впоследствии опубликованных во втором сборнике заметок художника, известном как «Белый ящик».
спустя почти 40 лет Гамильтон презентует работу-оммаж «Отпечаток / топография "Большого Стекла" Марселя Дюшана» в качестве попытки толкования самого авангардного произведения художника. оба набора примечаний и комментариев нанесены на реплику «Большого стекла» рядом с той частью, к которой они относятся.
в 1970 году Гамильтон работает над серией рельефов экстерьера Музея Гуггенхайма, сконструированного Фрэнком Ллойдом Райтом в 1959 году.
хромированные, покрытые глянцевым лаком или сусальным золотом скульптуры напоминают натертые до блеска изгибы модных автомобилей, предмета роскоши и мечты поколения.
этим жестом художник напоминает не только о культовой коллекции музея, но и об его впечатляющей архитектурной конструкции, которая сама по себе является художественной ценностью.
работа с наследием американского поп-арта продолжается оммажем Лихтенштейну. метод Лихтенштейна заключался в ручном копировании и перерисовывании комиксного растра и его последующего тиражирования.
Гамильтон перефотографирует работу Лихтенштейна, присоединяя еще один цикл к бесконечному циклу репродуцирования оригинальной работы.
от экстерьеров Гамильтон приходит к интерьерам, строя их из мондриановских колор-блоков, мебели «De Stijl», рисунков бытовой техники. всю эту стройную композицию нарушает аморфный сгусток мазков, напоминающих окровавленную тряпку.
внесение неочевидного, неожиданного элемента вносит смуту, ощущение тревожности и напряжения в этот интерьер.
в следующих интерьерах-коллажах, составленных из вырезок случайных газетных фотографий, появляется женская фигура с рекламного плаката. в следующих вариациях - Гамильтон работает с фигурой Патрисии Найт из фильма "Shockproof", составляя затем целую серию её тревожных портретов.
в кадре нуарного фильма 40х гламурная Патриция Найт в роли героини-убийцы смотрит прямо в камеру, возле её ног лежит труп мужчины. конструкция комнаты необычна, будто собрана с разных точек зрения, с искаженной перспективой и множеством источников света, создающих чувство беспокойства.
записка в руке мертвеца, книжный шкаф в стене позади нее, открытый ящик стола и снятая трубка - все это подсказки, которые зритель может разгадать. она с вызовом смотрит на зрителя, сжимая сумочку и готовая бежать.
Гамильтон экспериментировал с масляными красками разного цвета и одним фотографическим экраном, чтобы создать шесть отпечатков этого изображения, прежде чем приступить к созданию интерьеров.
Гамильтон говорил, что его намерением было сделать гравюры Патрисии Найт
«зловещими, провокационными, двусмысленными; конфронтация, с которой зритель знаком, но не в своей тарелке ».
в «Патриции Найт II» художнику удается создать атмосферу беспокойства путем деконструкции окружающей среды. он дает минималистичные намеки на внутреннее пространство, тонкие очертания комнаты.
фигура Патриции становится будто подвешенной в неопределенном пространстве, она существует в нем, и одновременно отделена от него. ровные полоски света, исходящие от лампы или яркого света из окна, зловеще ползут к Патриции, усиливая чувство хичкоковского напряжения и саспенса.
третий офорт Патриции Найт является самым неприятным из всех. Патрисия изображена слева, почти прямо цитируя кадр из фильма "Shockproof", с головой убитого, показанной по телевизору, и тенью фигуры Патрисии, напоминающей его лежащий труп. драматические полосы света отражают искаженную перспективу исходного изображения, одновременно намекая на возможную судьбу тюремного заключения для персонажа актрисы.
в кадре-референсе стол частично скрывает тело человека, которого только что убила девушка. но Гамильтон увеличивает градус жестокости и децензурирует действие, помещая следы от раны на передний план. кроваво-красная акриловая краска стекает по краю офорта, готовясь растекаться вокруг ног зрителя.
зная весь этот бэкграунд, происходивший с фигурой девушки из фильма, её присутствие в интерьерных коллажах художника перестает казаться безобидным. даже находясь в окружении безопасного современного интерьера, её образ остается напряженным и ностальгически наполненным страхом.
далее Гамильтон работает в основном с фотографией и способами её живописной деконструкции.
одна из первых его политизированных работ "portrait of hugh gaitskell as a famous monster of filmland". портрет написан прямо поверх увеличенной фотографии лидера *лейбористской партии 1960-х годов. Гамильтон в прямом смысле обезличивает Хью Гайтскелла, накрывая его лицо жуткой, как будто восковой, маской Призрака Оперы.
*лейбористская партия — одна из двух ведущих политических партий в Соединённом Королевстве. партия является левоцентристской, подчёркивает необходимость усиления государственного вмешательства в экономику, социальной справедливости и укрепления прав трудящихся.
изуродаванное лицо политика - реакция художника на отказ от анти-ядерной политики лейбористов, а также на политическую апатию, распространившуюся в художественной среде. этот портрет создал прецедент появления в поп-арте политической дискуссии.
помимо высказывания своей политической позиции, Гамильтон работает с архивными фотографиями, чтобы создавать ностальгические воспоминания о популярных людях того времени.
после смерти Мэрилин Монро в 1962 году, он находит негативы фото, помеченные и отобранные актрисой для публикации в журналах. полароидный коллаж, где Мэрилин пророчески вычеркнута своей же рукой, наводит на мысль о фатальности её жизненного пути.
Гамильтон превращает рядовые фотографии в абстрактные произведения, напоминающие его первые практики "органической абстракции".
с помощью различных манипуляций на этапе проявления негативов, Гамильтон создавал графичные паттерны, состоящие из расплывчатых, исчезающих силуэтов людей, тонущих в засвеченной белой дымке.
Гамильтон долгое время интересовался послевоенным европейским дизайном, а также американскими товарами, такими как значок с надписью SLIP IT TO ME ( который уже можно было увидеть выше ). но особенно он восхищался немецкой электротехнической компанией "Braun" и ее главным дизайнером Дитером Рамсом, чьи
«потребительские товары», как писал Гамильтон, «заняли место в моем сердце и сознании, что Мон-Сент-Виктуар занимал у Сезанна».
в 1965 году начинает работать над серией натюрмортов, базируясь на элегантном дизайне бытовой техники "Braun".
продолжая использовать известное лого "Braun", Гамильтон создает ирочничный рэди-мейд "Смех критика".
закономерным и эпатирующим жестом было создание Гамильтона собственного торгового знака - "Знака Гамильтона". во время путешествия по югу Франции Гамильтон знакомится с локальным анисовым алкогольным напитком "Ricardo".
добавляя в название продукта "h", он кастомизироует настойку и создает новый дизайн упаковки, который впоследствии тиражируется на другие предметы ( пепельница, сигары ).
в 3-ей части рассмотрим, как появилась "Белая" обложка пластинки The Beatles, почему Гамильтон создавал рекламные плакаты для туалетной бумаги и как после всего этого он пришел к отсылкам на "Благовещение".