Et c'est dans ce contexte que s'insèrent aussi les premières expériences d'un Télémaque d'une vingtaine d'années, un peu plus âgé, relus à travers sa relation avec son père (toujours amical, souligne Bietoletti, et nourri par une ambiance familiale animée et enclin à soutenir les jeunes) : C'est en effet sur l'image de Florence, médiatisée par le filtre paternel, que sa personnalité artistique commence à se former, comme en témoignent deux nouveaux ovales, un Panorama de Florence depuis la colline de San Miniato et une Vue de l'Arno et Santa Maria del Fiore depuis le Fort du Belvedere, qui sont liés à la Moisson dont on vient de parler en raison de leur atmosphère idyllique.
Mais ce sont aussi des œuvres qui, comme l'expliquent les conservateurs, "attestent d'une utilisation moderne de la lumière, menée à travers d'intenses contrastes de clair-obscur, qui, jusqu'à présent, le peintre avait utilisé pour augmenter l'implication narrative et le sens de la vérité dans des épisodes historiques-littéraires ou dans des études d'architecture urbaine, mais qui, à présent, connote la pertinence d'une vision du paysage observée en plein air, avant les transformations habituelles en studio".
Cette image romantique de la ville est celle qui, au moment de la proclamation du Royaume d'Italie, a marqué la production de nombreux peintres actifs dans la région : C'est le cas, par exemple, de Lorenzo Gelati (Florence, 1824-1899), dont la Vue de l'église de San Miniato al Monte nous invite presque à admirer un aperçu qui semble avoir été fait spécialement pour une carte postale, ou de Nino Costa (Rome, 1826 - Marina di Pisa, 1903), le nom de la peinture réelle du milieu du XIXe siècle, qui avec son tableau Un pomeriggio alle Cascine cherche l'effet suggestif.
En même temps, le jeune Telemaco, vers la fin des années cinquante, abandonnant alors le chemin tracé par son père pour entreprendre le sien, commença à développer sa peinture de la "tache", qui, dans une certaine mesure, serait également énoncée théoriquement dans un article publié dans La Gazzetta del Popolo de 1862, en réponse à une controverse critique anonyme qui, comme on sait, adopte le terme "Macchiaioli" pour désigner négativement ces jeunes qui proposaient "une réforme picturale" : "dans la tête de leurs figures", nous lisons dans le petit article non signé, "tu cherches le nez, la bouche, les yeux, et les autres parties : tu vois là des taches sans forme [...]. Que l'effet doit être là, qui le nie Mais que l'effet doit tuer le design, même la forme, c'est trop".
- A ces attaques, Signorini répondit en écrivant que "la tache n'était rien de plus qu'un chemin trop précis du clair-obscur, et effet de la nécessité dans laquelle les artistes de l'époque se trouvaient pour s'émanciper du défaut capital de la vieille école, qui, à une transparence excessive des corps, sagrifia la solidité et le relief de ses tableaux". La tache de Signorini, Fattori, Borrani et collègues, écrit Bietoletti en 2009, est née pour répondre au besoin de libérer la peinture du didactisme qui avait caractérisé la peinture romantique historique et, inversement, de renouveler ce genre à la recherche d'une implication plus passionnée de l'observateur.
Cette toute première saison de spot painting n'est pas documentée par l'exposition au Palazzo Antinori, qui, au contraire, se concentre sur le nouveau paysage peint, élaboré au tournant de la période qui a précédé et suivi la seconde guerre d'indépendance. À la fin des hostilités, Signorini, après la mort de son père Giovanni en 1862, s'installe à Piagentina, dans la campagne près de Florence, où il fonde une sorte d'école libre de peinture avec Silvestro Lega (Modigliana, 1826 - Florence, 1895) et Odoardo Borrani (Pise, 1833 - Florence, 1905), à partir d'une peinture en plein air qui garde à l'esprit l'exemple de l'école de Barbizon (dont Signorini avait pu apprécier les résultats lors de son séjour à Paris quelques mois auparavant), l'observation du simple fait naturel, le désir de rompre les liens avec l'Académie, la conscience qu'il fallait imprimer un sentiment sur la toile.
Trois des œuvres les plus connues de l'époque de Piagentina sont exposées, constituant ainsi un noyau petit en quantité mais de la plus haute qualité : Le pont sur l'Affrico, recueil de cet intérêt filtré par l'intérêt pour la vie rustique qui revient souvent dans la production de Signorini, et encore La Lune de miel, une peinture entièrement macchiaioli, couverte de lyrisme fin et les Renaioli de l'Arno, remplis de ces effets d'atmosphère que le peintre cherchait avec insistance à cette époque de son activité. Télémaque était alors devenu complètement indépendant de l'exemple de son père.
A suivre de plus près.