Гісторыя Сіньёрыры выходзіць з Фларэнцыі і адсюль выпраменьваецца ў іншае месца, але, як і меркавалася, тасканскі горад ніколі не пераставаў быць арыенцірам для іх.
У пачатку было сказана, што выстава ўзнікае з-за адкрыцця неапублікаванай перапіскі паміж Джавані і Тэлемака (якая, па праўдзе, распаўсюджваецца і на іншых членаў сям'і, а менавіта Леапольда і Паола, двух іншых сыноў Джавані): лісты неўзабаве будзе апублікавана Elisabetta Matteucci, але можна прадбачыць, што з місіянераў выцякаюць постаці двух мастакоў, вельмі прывязаныя да роднага горада і выдатна ўстаўленыя ў фларэнтыйскую культурна-мастацкую асяроддзе.
- Затым ідзе далейшае разгляд, які суправаджае адносіны паміж Сіньёрыні і Фларэнцыяй: разважанне аб іх узаемасувязі з горадам, піша куратар, «спрыяе аналізу вобразных крыніц пра паходжанне пласта, акрамя таго, каб прапанаваць ацэнку гарадская тэма настолькі даследавана, што стала ідэнтыфікацыйнай ”.
- Гэта таксама даследаванне, якое, па-ранейшаму падкрэслівае Элізабэта Матэўчы, "не магло не заўважыць уплыву горада на сацыяльную сферу". Усе тэмы, якія ўважліва вывучаюцца ў нумарах фларэнтыйскай выставы, у якіх вобраз горада таксама становіцца сродкам "расказаць пра розныя сезоны, якія вызначылі эвалюцыю стылю ў адносінах да гарадскіх і сацыяльных змен у Фларэнцыі і таксама да незлічоных зваротаў міжнароднай супольнасці, якая вызначыла ў горадзе на Арно найбольш выгадную пасадку для ўхіленняў сентыментальных падарожнікаў ", - падкрэслівае Карла Сісі ў каталогу.
Такім чынам, пасля кароткага інтраіба, прысвечанага сямейным партрэтам (уключаючы прыгожы неапублікаваны партрэт Эгіста, старэйшага з трох сыноў Джавані і трынаццацігадовага партрэта Тэлемаха, расстраляны самім Эгіста і вернуты на адкрыты агляд у амаль сто гадоў пасля апошняй нагоды), першае вобраз Фларэнцыі, які склаўся, - гэта погляды Джавані.
Своечасовае апраўленне Джавані Сіньёрыні "жывапісца пейзажу" было прапанавана навукоўцам Сільвестрай Біеталетці з нагоды выставы ў Палацы Забарэла 2009 года (і пацверджана тым жа гісторыкам мастацтва з гэтай нагоды): калі яе пейзажы дэбюты ўсё яшчэ ставяцца да традыцыі XVII стагоддзе Сальватар Роза і Клод Лорэйн, больш прадуманая медытацыя на тасканскія погляды васемнаццатага і пачатку дзевятнаццатага стагоддзяў (пачынаючы з твораў Джузэпэ Герардзі, прысутных у Палаца Антаноры з двума творамі, якія параўноўваюцца з працамі Сіньёрыні) больш ціхамірная і аб'ектыўная карціна, а-ля Каналетто (з якой бацька Сіньёрыні падзялілася звычкай браць з жыцця), але з больш актыўнай цікавасцю да жывапісных, з кантрастамі святла, якія часам ведаюць, як можна адзначыць, каб стаць галоўнымі галоўнымі героямі кампазіцыі і, падкрэсліў Біетолеты з нагоды выставы ў Падуі, не губляючы кантрасту з а вобраз Фларэнцыі, які, часта мройны, часам атрымоўваецца спалучыць сапраўднае з ідэалам.
Выстава ў Фларэнцыі майстэрска ілюструе ўсе гэтыя ўрыўкі з каштоўнай чарговай працай у пазыку з прыватных калекцый (як і большасць карцін, якія складаюць выставу): мы пачынаем з двух моцна запазычаных марскіх пяхотнікаў у напрамку мастацтва Сальватара Розы і зробленых з мяккія агеньчыкі і цёмныя колеры з выглядам насычанага лірычнага каларыту (гэта тое, што адбываецца ў Марыне з двума паруснымі караблямі: два катэры, якія выходзяць з порта Ліворна, ідуць да заходу сонца, які асвятляе ўсю сцэну цёплага і ахінальнага святла ), і мы пяройдзем да такіх твораў, як выгляд Арно да Понтэ-аль-Каррайа, ажыўлены намерамі, якія можна сказаць, больш "навуковымі", чым у папярэдніх працах (і паміж двума этапамі адбываецца перапынак усяго ў пяць гадоў) і з выгляд, які цалкам мяняе спасылку, бо ён мігруе з ландшафтаў цэнтральнай Італіі ў ХVII стагоддзі на паўночны выгляд.
Для куратараў абнадзейваючыя погляды Сіньёрыні таксама маюць наступствы для палітычнага ўздзеяння (такім чынам, становяцца алегорыямі гармоніі, якая пануе пад уладай Латарынгіі), і калі эпоха Вялікага Княства пачалася да канца (асабліва пасля рэакцыйнага пералому). карціны Сіньёрыні набылі больш настальгічнае і меланхалічнае вымярэнне: твор 1856 г. "Летні ўраджай" - наглядны прыклад, калі найбольш класічная панарама горада бачыла з пагоркаў да поўдзень (каб можна было вылучыць профіль купала сабора, званіцу Джота, вежу Арнольфа, шпіль Бадыя-Фіярэнціны), гэта фон для нейкай сельскай ідыліі, якая амаль раствараецца ў чырванаватым святле цёплы чэрвеньскі заход. Ядро твораў, якое завяршае дыскусію, пачалося з выставы ў Падуі, бо ў Палаца Антынары яны больш шматлікія і пашыраюць выгляд нават на творы, бліжэйшыя да дэбютных рамантызму.
Працяг следуе.