La finale est consacrée à la réception de l'art de Signorelli dans l'art, la critique et le marché entre le XIXe et le XXe siècle. Il commence par une brève, rapide et, même dans ce cas nécessairement incomplète, reconnaissance des artistes qui ont été fascinés par sa leçon, à commencer par les graveurs qui ont reproduit les fresques d'Orvieto (le parcours comprend des œuvres de Vincenzo Pasqualoni-Filippo De Sancits et Oswald Ufer) pour arriver aux œuvres de Corrado Cagli (Ancona, 1910 - Rome, 1976) et Franco Gentilini (Faenza, 1909 - Rome, 1981) qui, dans un climat de rappel à l'ordre en Italie entre les deux guerres, selon les conservateurs, regardaient les Signorelliens nus. La liste des "débiteurs" dans le catalogue continue : elle va des références logiques (du purisme de Friedrich Overbeck aux visions de Claudia Rogge, dont les références à Signorelli dans sa série Everafter en 2011 ont été saisies par beaucoup) à d'autres plus improbables (Fucking hell by the Chapman brothers).
En ce qui concerne la fortune critique, nous passerons brièvement en revue son histoire en commençant par Vasari, en passant par le long silence des XVIIe et XVIIIe siècles qui, à part quelques apparitions sporadiques (au moins Agostino Taja qui, en 1750, considérait Signorelli comme l'artiste le plus doué de la Chapelle Sixtine, et Domenico Maria Manni qui en 1756 découvrit quelques documents sur lui) se poursuit jusqu'en 1791, quand Guglielmo della Valle réévalue Signorelli dans son Storia del Duomo di Orvieto, pour arriver à la fin du XIXe siècle de Crowe et Cavalcaselle, Robert Vischer auteur de la première monographie sur l'artiste, Maud Cruttwell, Girolamo Mancini, pour arriver enfin à l'exposition en 1953 et de là aux événements les plus récents.
C'est aussi pour introduire le thème de la redécouverte de Signorelli par le marché des antiquités, qui coïncide largement avec la redécouverte critique. L'enthousiasme renouvelé des antiquaires et des collectionneurs, cependant, a également nui aux œuvres de Signorelli (ainsi qu'à celles de nombreux autres artistes), puisqu'il a entraîné la dispersion de plusieurs œuvres et la destruction d'autres : exemplaire est le cas du retable de Matelica, coupé en plusieurs morceaux pour faciliter la vente (l'exposition présente deux fragments, la Pia donna maintenant dans les collections municipales de Bologne et le chef du Christ de la collection Unicredit).
À la fin de l'exposition, le cercle est fermé par la Vierge à l'Enfant avec Quatre Saints et Anges, liés à Rome, ne serait-ce que pour le fait qu'il est conservé au Musée National de Castel Sant'Angelo, autrefois propriété de la famille Tommasi de Cortona, qui dans la seconde moitié du XIXe siècle a vendu une grande partie de sa collection (les pièces vendues aujourd'hui sont conservées dans les musées et collections dans le monde).
- L'œuvre, offerte au Musée du Château Saint-Ange en 1928 par la famille Contini Bonacossi qui en était propriétaire à l'époque, a été réalisée à l'origine pour le couvent de San Michel-Ange à Cortona, et est un exemple du style tardif de Signorelli (composé de figures monumentales, où l'on peut encore sentir l'écho des anciennes statues, et de couleurs vives) et a une prédelle sans importance (il raconte les histoires de Saint Jean le baptiste, non présentes dans l'œuvre) : la prédelle provient donc d'une autre œuvre et est le résultat d'un remontage ultérieur).
Une petite faiblesse de l'exposition romaine réside dans le fait qu'elle semble traiter le thème des implications philosophiques et allégoriques des ruines de Luca Signorelli d'une manière un peu précipitée, en n'entrant dans les détails que par rapport à Saint Sébastien. Francesco Scoppola écrivait que les ruines de Signorelli pouvaient faire allusion "au passage inexorable auquel nous sommes tous appelés par le temps, mais à y regarder de plus près, elles font aussi référence à tout le chemin que nous devons parcourir au cours de notre vie et pas seulement à son issue, jusqu'à ce qu'il devienne (...) presque un moyen, un instrument de chaque naissance, de chaque projet et de chaque but" (que nous voulions ou non être en accord sur cette lecture, un débat à ce sujet pourrait être passionnant).
L'exposition des Musées Capitolins, cependant, fonctionne très bien en soulignant la contribution de Luca Signorelli à l'histoire de l'art : on pourrait peut-être exagérer en disant que sans lui nous n'aurions eu ni Raphaël ni Michel-Ange, mais il est maintenant clair que l'importance de sa contribution était d'une importance énorme, et l'exposition parvient bien à souligner les relations que les deux grands artistes de la Renaissance mature avaient avec celui de Cortone. En particulier, le rôle des fresques de la chapelle de San Brizio comme précédent incontestable du Jugement dernier que Buonarroti aurait peint environ trente ans plus tard dans la chapelle Sixtine, là même où Signorelli avait travaillé cinquante ans auparavant, mais pas seulement, est rappelé : certaines solutions iconographiques utilisées par Signorelli (l'Enfant Jésus debout dans la Vierge de Manchester, les nus classiques derrière la Sainte Famille, les attitudes de la Vierge Médicis ou de la Vierge de Monaco) fourniront plus qu'une matière à réflexion à Raphaël et Michelangelo. Bien sûr, il n'y a pas grand-chose qui n'ait déjà été dit, et c'est pour cette raison que la principale contribution de Luca Signorelli et de Rome. L'oubli et la redécouverte doivent être lus avec l'intention de ramener toutes ces suggestions à la matrice romaine, à l'attention primordiale à l'antique, à "l'ingéniosité et à l'esprit du Pelegrin" que Giovanni Santi attribuait à Signorelli et qui lui permettait de filtrer par son talent et son pinceau les impressions que le regard de la Rome antique le faisait vibrer.
- Enfin, un mot sur le catalogue agile de l'exposition, publié par De Luca Editori dans un format carré 22x22 inhabituel, ce qui le rend certes très pratique (et à cet égard similaire aux catalogues historiques des expositions) mais pénalise en même temps un peu le rendu des photographies des grandes œuvres (il est un peu difficile de saisir les détails). Les essais qui composent le volume suivent essentiellement l'ordre de l'exposition, en approfondissant ses thèmes : le choix de ne pas publier les fichiers des œuvres (mais tout à fait compréhensible, puisque la dernière exposition sur Signorelli date d'il y a sept ans et qu'il n'y a pas eu depuis lors de nouvelles nouveautés impactantes) est singulier, l'idée de parsemer les essais de "boîtes" d'une ou deux pages, sur les thèmes individuels qui rendent plus vivante la lecture. Le résultat est, enfin, un outil utile pour approfondir l'étude de Luca Signorelli.