На працягу ўсяго Burning (Beoning), самай апошняй функцыі паўднёвакарэйскага майстра Лі Чанг-дона, розныя героі пытаюцца ў галоўнага героя, які менавіта пісьменства ён вырабляе. Лі Чэн Су (Ah-in Yoo) адказвае, што піша раманы. Што за раманы? Ён ніколі не ведае, што сказаць. У апошні раз, калі яны пытаюцца ў яго, ён адказвае, што ён гэтага не ведае, таму што для яго свет - загадка. Адкрытае пытанне, як рэчаіснасць імкнецца да Сун - і для любога з нас - як загадка, якую рэлігійныя імкнуцца разгадаць у смерці. У агнатыкаў і атэістаў ёсць яшчэ два варыянты: змірыцца з сумнівам альбо зларадзіцца над непазбежным няведаннем жыцця. Калі Гарэнне было істотай, мы маглі б сказаць, што ён належыць да гэтай апошняй групы. Хоць ён закранае шэраг дакладна акрэсленых тэм, фільм не дае нам адказаў, акрамя пытанняў, не ідэй, а інсінуацый, таму што галоўным яго сэнсам з'яўляецца, напэўна, усюдыіснае беспрэцэдэнтнае і неапублікаванае.
З першых сцэн Лі мяркуе скептычнасць як спосаб абысці фільм у рэчышчы яго галоўнага героя. Калі Чэн Су ідзе ў краму, каб зрабіць дастаўку - у якой прыдумляе раман, ён прысвячае сябе транспарціроўцы матэрыялаў - дзяўчына, якая працуе заўзятарам, глядзіць на яго як на чалавека, які цікавіцца, дзе раней сустракаўся з гэтым незнаёмцам. Праз некаторы час Чэн Су выйграе прыз у актывацыі, у якой прымае ўдзел, і, у роспачы з-за таго, што не пазнае яе, Шын Хэ-мі (Чэн-сёо Чжун) выбірае прадставіць сябе: яны жылі ў адной дзіцячай вёсцы. Чэн Су забыў яе. Спачатку, здавалася б, няма прычыны сумнявацца ў ёй, але ў сімвалічны момант Хае-мі гуляе з нябачным апельсінам. Вобраз падказвае, з аднаго боку, веру, неабходную для веры ў тое, што мы не бачым; з іншага, ён кажа пра розум, які выступае супраць матэрыялізацыі неіснуючага. Адтуль Лі пачынае ўводзіць іншыя элементы, якія патрабуюць веры для рашэння: кот, які не з'яўляецца, святлівае адлюстраванне, якое выпраменьвае з невядомай кропкі, мастурбацыя, якая вырашае адсутнасць. Гэтыя выявы дазваляюць выказаць здагадку, але не перавышаць дзівацтва Бэна (Стыў Ен).
Пасля паездкі ў Афрыку, дзе Хэ-Мі імкнецца задаволіць тое, што называе Вялікі Голад - назва экзістэнцыяльнага голаду, - яна вяртаецца ў Сеул з паўднёвакарэйскім сябрам, які аказвае незвычайнае ўздзеянне, калі яна ўсміхаецца і калі яна пазяхае, калі маналогіруе. Мільёнер і выпадковы, Бэн характарызуецца Чэн Су як Гэтсбі, гэта значыць загадка, і, як мы яго больш ведаем, ён стварае ўражанне чагосьці недасягальнага. У адной сцэне Бэн параўноўвае гатаванне ежы з выглядам бога. Стварэнне страў прымушае яго адчуць сябе боскім, які прыдумвае свае ўласныя маленні, а потым есць іх. Пазней Бэн прызнаецца Чэн Су, што ён захапляецца дзіўным хобі: спальваннем цяпліц. Боскі комплекс Бэна ператворыць гісторыю, якая ідзе ад відавочнага вывучэння старамоднай маскуліннасці да загадкі пра саму рэчаіснасць. Чым жыве помста Чэн Су? Няўжо Бэн неўміручы, скажонае рэфлекс? Пытанні прыкладаюцца, а разам з імі і тэмы.
На працягу ўсяго фільма мы заўважаем мізагінію Чэн Су ў дробных дзеяннях: ад пошуку чалавека ў доме, каб падпісаць прашэнне, да патрабавання, каб Хаэ-мі трымаў сваю вопратку перад іншымі. Лі не імкнецца зрабіць рэкламу супраць фемінізму, але дэманструе ўсюдыіснасць гэтай з'явы ў грамадстве, дзе, акрамя таго, існуе відавочнае суперніцтва паміж класамі. Звычайна Бэн разглядае Хэ-мі і Чэн Су як забаву для яго ці для сваіх заможных сяброў і часта ім сумна. Сям'я і іх спадчыны - паўтарэння? - таксама абмяркоўваюцца, але, магчыма, гледачам лепш даведацца, якія адносіны Чэн Су з бацькам, мужчынам і гвалтам, і маці, жанчынай, якую Яго не бачылі больш за 15 гадоў.
Зразумела, у цэнтры фільма тое, што мы не ведаем, і Лі спрабуе прымусіць яго стыль адлюстраваць гэты матыў. Ніколі не зусім зразумела, за якое злачынства судзілі бацьку Чэн Су, але Лі выражае свой характар, паказваючы нам свае нажы. Тэмы прапануюцца ў, здавалася б, трывіяльных размовах альбо ў дзеяннях, загадкавых, як эратычны танец свабоды. Мы часта сутыкаемся з неаднаразовымі дзеяннямі розных персанажаў і задумваемся, ці расказваюць яны нам пра спадчыну альбо пра сутнасць гісторыі. Можа, і тое і другое. Ці не Яснасць можа стаць пагрозай для Палення і, магчыма, для яе гледачоў. У эпоху, у якой апавядальнае кіно звычайна як ніколі імкнецца да відавочнасці, Гарэнне аднаўляе стыль Антоніёні ў Лавентуры (Lаўвентура, 1960), які ён распавядае, не кажучы дастаткова, і заўважае, размаўляючы пра больш.