- L'intérêt de Signorelli pour les antiquités romaines va cependant bien au-delà des simples citations ou du tournage formel. Il est certainement nécessaire de rappeler qu'en ce qui concerne son premier séjour à Rome, nous n'avons pas de documents pouvant nous fournir certains témoignages, ni de dessins pouvant nous transmettre de manière plus précise ce qui a fait l'objet de ses soins.
Il faut aussi noter, comme le souligne la chercheuse Eloisa Doidero dans son essai au catalogue, que " la rencontre avec le patrimoine antique de Rome est médiée, dans l'œuvre de Signorelli, par les leçons des maîtres florentins, qui initient le peintre à l'étude de l'anatomie et à l'interprétation naturaliste du corps.
Le résultat est un langage formel imprégné de suggestions classiques, tandis que la dimension sculpturale, nos figures tridimensionnelles, est la preuve la plus incisive de sa familiarité avec la statuaire antique. C'est donc surtout dans les nus et les figures que l'on voit l'apport le plus substantiel de l'ancien (le catalogue mentionne la Flagellation de Brera, les mêmes fresques de la Chapelle Sixtine, la Madone Médicis, l'Education de Pan et plusieurs autres œuvres qui ne sont pas incluses dans la revue, et on pourrait étendre la raison à la crucifixion d'Annalena elle-même, qui est présente) mais pas uniquement. Il y a au moins deux autres raisons qui méritent d'être mentionnées : la première est ce que Francesca de Caprariis, dans sa contribution au catalogue, définit comme "rhétorique des ruines", dont on trouve un formidable essai dans le martyre de Saint Sébastien à Città di Castello, restauré à l'occasion de l'exposition.
Signorelli crée ici un paysage de ruines anciennes, certes irréaliste, mais qui représente un signe profond et tangible de sa passion pour les antiquités : ainsi, sur les collines qui servent de toile de fond à la scène principale, on peut admirer le Colisée, un retravail de l'arc de Constantin, qui semble être le sommet de la Tour des miliciens.
Ces derniers semblent infestés de végétation, comme le veut cette rhétorique "signe d'admiration et de triomphe sur un monde passé" (so de Caprariis), alors qu'il n'en va pas de même pour la façade du temple au premier plan et le pont en arrière-plan : ici, l'absence de mauvaises herbes pourrait devenir un symbole d'une antiquité levée dans l'oubli et recontextualisée par le Christianisme contemporain. La deuxième raison est plutôt l'intérêt archéologique illustré par le titulus crucis que Signorelli appose sur la croix du Christ dans la crucifixion d'Annalena : en 1492, en effet, ce que l'on croyait être la plaque réellement accrochée sur la croix de Jésus en signe de dérision avait été trouvée à Rome, et Signorelli aurait été le premier artiste à avoir rapporté la célèbre inscription en trois langues (hébreux, latin et grec) dans une œuvre d'art (le primacyfix est en litige avec le crucifix du Saint Esprit)
Un passage sur les fresques de la chapelle de San Brizio, réalisé entre 1499 et 1504, avec la reproduction (à échelle réduite bien sûr) de certains détails des scènes (une présence justifiée par le fait que le répertoire de nus exposés dans les compositions de Signorelli Orvieto provient de sa connaissance de l'ancien) permet aux conservateurs d'exposer la dite tuile de Orvieto, qui introduit les sections sur la fortune critique, puisque le débat autour de l'autographe de cette plaque singulière a exacerbé les esprits à l'occasion de la monographie de 1953, décrétant un arrêt au consensus que l'artiste avait obtenu parmi les savants.
L'exposition à Rome se limite à donner quelques, très brefs hochements de tête à l'histoire, qui avait déjà été retracée (avec plus de profondeur) dans le cadre de l'exposition en 2012 : En résumé, la tuile (une tuile sur laquelle sont peints, au recto, les portraits de Luca Signorelli et Niccolò di Angelo Franchi, chambellan de l'Opéra del Duomo d'Orvieto à l'époque où l'artiste était chargé des fresques du jugement dernier) devient en fait un véritable bouc émissaire qui s'attaque au commissaire de l'exposition et à son auteur, Mario Salmi, ainsi que Signorelli lui-même, peintre qui, selon les détracteurs, vantait à tort l'exposition comme "un homme de tout sens et de toute physicalité, superbe de ses muscles dilatés, schématique dans sa massivité pseudo-épique" (comme l'écrivait en 1953 un Alberto Martini de 22 ans, élève de Roberto Longhi, mort prématurément à 34 ans).
Francesco Federico Mancini écrivait en 2012 que dans ce chœur de critiques, quelque peu inspiré par Longhi et capable d'inclure des personnalités telles que Ragghianti, Salvini et Castelnuovo, " des années et des années de rancunes personnelles, de différentes approches méthodologiques, de rivalités entre groupes, de rivalités entre écoles de pensée, de changement dans la manière de comprendre et d'interpréter l'art se déverse " : Longhi s'intéressait particulièrement au tuile qu'il qualifiait hâtivement de faux siècle XIXe.
Mario Salmi s'est ensuite défendu avec passion, mais la question de l'autographe de la tuile reste en grande partie sans réponse : un peu "parce que la controverse de 1953 a presque complètement coupé le débat (elle n'a suivi que la position de Scarpellini, qui en 1964 est resté équidistant, Zeri qui en 1995 a exprimé en faveur de Signorelli, et McLellan et Henry qui ont exprimé leur opposition entre la fin des années 90 et le début des années 2000), un peu parce que l'histoire est complexe et difficile à résumer ici (il convient toutefois de rappeler que la dernière position, celle des Mancini précités, est favorable à un autographe signorelliana).
A suivre de plus près.