- Аднак цікавасць Сіньёрэлі да рымскіх старажытнасцей выходзіць далёка за рамкі простых цытатаў альбо афіцыйных здымак. Вядома, неабходна яшчэ раз падкрэсліць, што ў дачыненні да яго першага знаходжання ў Рыме ў нас няма ні аднаго дакумента, які мог бы нам забяспечыць надзейныя доказы, ні чарцяжы, якія захаваліся, каб перадаць нам больш дакладны характар.
Акрамя таго, як у сваім нарысе з каталога адзначае даследчыца Элоіза Дойдэра, "сустрэча з старажытнай спадчынай Рыма опосредуется ў працы Синьорелли урокам фларэнтыйскіх майстроў, якія ўводзяць мастака ў вывучэнне анатоміі. і да натуралістычнага адлюстравання цела.
У выніку атрымліваецца афіцыйная мова, прасякнутая класічнымі прапановамі, у той час як у скульптурным, трохмерным вымярэнні нашых фігур ляжыць самы неймаверны доказ яго знаёмства са старажытным статуярам ". Таму найперш у аголеных і ў малюнках можна ўбачыць найбольш істотны ўклад старажытнасці (у каталогу згадваюцца разбіванне брэраў, тыя ж фрэскі Сікстынскай капэлы, Мадыёна Медычы, Адукацыя Пана і шэраг іншых твораў, якія не маюць). у аглядзе, і можна пашырыць развагі да таго ж Крыжаванасці Ганны, які прысутнічае замест гэтага), але не толькі. Прынамсі ёсць дзве прычыны, якія трэба адзначыць: першая заключаецца ў тым, што Франчэска дэ Капрарыс у сваім каталагічным укладзе вызначае як "рыторыку руінаў", пра якую мы знаходзім грозны нарыс "Мучаніцтва Сен-Себасцьяна" у горадзе Ціта-ды-Кастэла, адноўленая як раз з нагоды выставы.
Тут Сіньёрэлі стварае пейзаж старажытных руін, які, безумоўна, цалкам нерэальны, але які ўяўляе сабой глыбокі і адчувальны прыкмета яго страсці да старажытнасцей: такім чынам, на пагорках, якія ўтвараюць фон галоўнай сцэны, захапляецца Калізей, перапрацоўваючы перапрацоўку арка Канстанціна, як уяўляецца, на саміце Torre delle Milizie. Апошнія, здаецца, заражаныя расліннасцю, як гэта было характэрна для гэтай рыторыкі, "знак захаплення і трыумфу над мінулым светам" (так дэ Капрарыс), а тое ж самае не адбываецца для пярэдняй часткі храма на пярэднім плане і для моста праз фон: адсутнасць пустазелля можа стаць сімвалам антычнасці, пазбаўленай ад забыцця і паўторна кантэкстуалізаванай у хрысціянскай сучаснасці. Другая прычына - археалагічны інтарэс, паказаны на крыжыку тытулу, які Сігнарэлі замацаваў на крыжы Хрыста падчас Крыжавання Ганалены: у 1492 г. у Рыме было знойдзена тое, што, як мяркуюць, мемарыяльная дошка насамрэч вісела на крыжы Ісуса як знак scherno, і Signorelli, магчыма, быў першым мастаком, які паведамляў пра славуты трохмоўны надпіс (на іўрыце, на лацінскай і грэцкай мовах) у мастацкім творы (першынство аспрэчваецца Мікеланджэла са ўкрыццём Санта-Спірыта).
Урывак па фрэсках у капліцы Сан-Брызіё быў рэалізаваны паміж 1499 і 1504 гг. З адлюстраваннем (відавочна, памяншаным у маштабе) некаторых дэталяў сцэн (прысутнасць апраўдана на падставе таго, што рэпертуар аголеных экспанатаў выстаўлены ў кампазіцыях Сіньёрэлі Арвіета выцякае з яго старажытных ведаў) дазваляе куратарам выкрыць так званую плітку Арвіета, якая знаёміць з раздзеламі пра крытычнае становішча, бо дыскусія вакол аўтографа гэтай адзіночнай пліты абвастрыла розум з нагоды манаграфіі 1953 г. , распарадзіўшыся арыштаваць кансенсус, які мастак дасягнуў сярод навукоўцаў.
Рымская выстава абмяжоўваецца толькі тым, каб даць некалькі вельмі кароткіх звестак пра гісторыю, якая была ўжо адменена (з больш глыбокімі падрабязнасцямі) у кантэксце выставы 2012 года: падвядзенне вынікаў, плітка (плітка, на якой намаляваны, збоку фронт, партрэты Лука Сіньёрэлі і Нікала дзі Анджэла Франчы, камерленга з оперы дэль Дуома Арвіета ў той час, калі мастаку даручалі фрэскі Страшнага суда) сталі на самай справе сапраўдным казлом адпушчэння, які адкрыўся для горкіх нападаў як куратар выставы, Марыё Салмі, так і сам Сіньёрэлі, жывапісец, які, па словах нядобразычліўцаў, выставу няправільна праславіў як "чалавека з усімі сэнсамі і цялеснасцю, цудоўнымі сваімі пашыранымі цягліцамі, схематычна ў сваёй псеўдаэпічнай масіўнасці "(У 1953 г. напісаў усяго дваццаць два Альберта Марціні, студэнт Раберта Лонгі, які заўчасна памёр ва ўзросце трыццаці чатырох гадоў).
Франчэска Федэрыка Мансіні пісаў у 2012 годзе, што ў гэтым хоры крытыкі, нейкім чынам натхнёным Лонгі і здольным уключыць у сябе такіх асоб, як Рагянці, Сальвіні і Кастэльнанува, "былі засыпаны гады і гады асабістай крыўды, розныя метадалагічныя падыходы, апазіцыі. паміж групамі, саперніцтва паміж школамі мыслення, настойлівымі спосабамі разумення і інтэрпрэтацыі мастацтва ": Лонгі бушаваў, у прыватнасці, на плітку, якую ён спешна назваў фэйкам дзевятнаццатага стагоддзя. Затым ішоў Марыё Салмі, але пытанне аб аўтографе пліткі застаецца практычна нявырашаным: крыху таму, што супярэчнасці 1953 г. практычна цалкам перарвалі дыскусію (выконваліся толькі пазіцыі Скарпеліні, якія ў У 1964 годзе ён застаўся на аднолькавай адлегласці, і Зэры, які ў 1995 годзе выказаўся за Сіньёрэлі, і Маклалану і Генры, якія выказаліся супраць канца дзевяностых і пачатку 2000-х, крыху таму, што гісторыя складаная і тут складана падсумаваць (варта ўспомніць, што апошняя пазіцыя, згаданая вышэй Манчыні, выступае за сігнарэльскі аўтограф).
Працяг следуе.
zen.yandex.ru/media/id/5d93277aba281e00b15cd2e7/sharm-ryma--muzeiah-kaptolia-chastka-4-5d94f7bbc05c7100affa4404