В 1970-х годах феминистские авторы и постмарксистские теоретики объединились, чтобы оспорить доверие к голливудской иллюзии. Фетишизм был ключевой концепцией политической эстетики модернизма под влиянием антиголливудского контр-кино и психоаналитического влияния на антиголливудскую феминистскую теорию фильмов. Антифетишизм связывал воедино разные стороны дебатов, общей целью которых было “изгнание”:
- обычных инвестиций кинематографа в добровольное подавление недоверия и отрицание собственной материальности;
- психического процесса защиты от (неправильного) восприятия женского тела как кастрированного;
- фрагментированности женского образа, а затем реконструирования ее образа в“surface of perfect sheen”;
- уничтожения трудовых процессов в обществе спектакля;
- гламура голливудского кино, в котором увлечение эротикой стирает механизмы кино и фильмических процессов. [4, c. 9]
Все эти мотивы могут пересекаться, особенно в политике эстетического авангарда, ставящего под сомнение механическое, массовое, эротизированное, но цензурированное, коммерческое кино. Как в теории, так и на практике в этот период существовало стремление к дефетишизации киноиндустрии, и преследуя эту цель многие критики писали статьи и книги, например, Лаура Малви пишет: «Говорят, что анализ удовольствия или красоты уничтожает его. Это и есть намерение этой статьи». [2, c. 293]
В данной повестке, опираясь на психоаналитическую теорию, Тина Чантер в работе “The Picture of Abjection: Film, Fetish, and the Nature of Difference” описывает процесс фетишизации, подчиненный фаллическому дискурсу, который существует в соответствии с мужскими убеждениями (во фрейдовском и лакановском психоанализе) о том, что у женщин должен быть пенис. И в этом дискурсе, организованном в соответствии со страхом кастрации (где фаллос — самоочевидная ценность) (не)определяется половая разница: “either one has the phallus, or one is the phallus” [3, c. 12]. Именно поэтому отсутствие, или если быть точным, скрывание действительного отличия между женщинами и мужчинами формирует ожидание о том, что удовольствие женщины практически ничем не должно отличаться от мужского удовольствия. И фетиш создается в попытке отразить угрозу, которую представляет это различие, и обуздать его значение не устраняя его, а позволяя ему сосуществовать: я знаю, что женщины “кастрированы”, но создавая фетиш я могу это отрицать. Конечно, само это “знание” исходит из мнимого ожидания, что женщины похожи на мужчин и в этом смысле фетиш служит для восстановления легитимности этого ожидания.
“Таким образом, женщина в патриархальной культуре занимает место означающего маскулинного Другого, ограниченного символическим порядком, в котором мужчина может лелеять свои фантазии и наваждения посредством лингвистической власти, направляя их на молчаливый образ женщины, все еще привязанной к своей функции носителя значения, а не его создателя” [2, c. 295]
— так Лаура Малви в своей работе “Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф” подводит к радикальному выводу о том, что весь классический кинематограф представляет господствующий патриархальный взгляд и закрепляет его структуры. Она объясняет это тем, что в нарративе голливудских фильмов фокус не только на герое-мужчине, но априори предполагается, что зрителем будет мужчина, или зритель кодируется как мужчина. Так называемая фетишистская скопофилия устанавливает красоту (в ее физическом проявлении) женщины как объекта, благодаря чему этот объект сам по себе становится воплощением удовольствия.
“Идя значительно дальше простого подчеркивания женского бытия-под-взглядом киноконституирует сам способ, каким женщина должна пребывать под взглядом рамках зрелища как такового”.
[2, c. 294]
И в данном контексте тело или его часть должно быть представлено с определенным соблюдением условий показа, одним из которых является присутствие какого-либо объекта на теле, который будет выступать своеобразной ширмой, за которой располагается желанное тело. Будь то одеяло, из-под которого мы видим только обнаженные плечи актрисы, или нижнее белье — все это дает нам пространство для фантазий, которое открывается за счет широко применяемого образа “почти обнаженной” женщины, где истинная нагота удваивается всевозможными фетишами.
Интересно то, что человеческая кожа, которую скрывают при помощи различных изощрений, сама по себе в принятой фильмической эстетике не соответствует ее требованиям (особенно если дело касается женского тела). Потому что кожа с тем, что принято считать изъянами — с волосами, без загара, с порами и морщинами — не соответствует идеалу и в своем роде отрицается в пользу блестящей, бархатистой и молодой.
В таких представлениях тело само по себе в кинематографе обретает свой смысл только, когда оно скрыто или прикрыто чем-то, что будет выступать в качестве выразительной маски. Этот механизм, который, казалось бы, работает на зрителя, одновременно имеет и другую сторону — сторону самофетишизации. Субъект, чье тело скрыто за этими знаками, соблазняет свое желание, фиксируя это желание в своем теле, что позволяет скрыться от своей собственной несовершенности (несовершенности на фоне сконструированного идеального тела). Благодаря этому субъект сам себя превращает в объект желания, придавая иллюзорную ценность своему телу и тем самым подвергаясь самофетишизации. Именно поэтому Жан Бодрийяр в своей работе “Символический обмен и смерть” [1] утверждает то, что не зритель, а именно тот, кого показывают (или тот, кто показывает себя) находится в состоянии полного фетишизма. И снова этим главным объектом в кинематографе [причем самостоятельно наделенным статусом объекта] является женщина и ее тело как таковое, которое обнажают в различных вариациях, создающих объект-фетиш, который каждый раз проявляет собой зрелище кастрации и который каждый раз устанавливает неминуемость этой кастрации. А нагота женщины сама по себе не представляется способной вызывать эрекцию — возбуждение переносится на объекты, окружающие тело.
Через анализ фильма Шанталь Акерман “Жанна Дильман, набережная Коммерции 23, Брюссель 1080” , я прояснила то, каким образом способы деконструкции фетишизации работают в кино и пришла к выводу о том, что изменение киноформы может отменить вуайеристический способ получения наслаждения зрителями, а также изменить способ смотрения, что позволяет переосмыслить не только женский образ, представленный в фильме, но и то, каким образом его показывают.
Это позволяет сделать вывод о том, что в работе по дефетишизации главным образом необходимо изменять способы показа, которые организовываются посредством работы базового кинематографического аппарата.
Визуально наглядно в данная тема раскрыта в видео: https://youtu.be/pzfgCLaP2u0
__________________________________________________________________________________________
1. БОДРИЙЯР, Ж. Символический обмен и смерть. Пер. и вступительная статья С.Н. Зенкин. М: Изд-во “Добросвет”, 2000.
2. МАЛВИ, Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф. В:Антология гендерной теории. Под ред. Е. Гаповой, А. Усмановой. М.: Пропилеи, 2000.
3. CHANTER, T. The Picture of Abjection: Film, Fetish, and the Nature of Difference. Bloomington: Indiana University Press, 2008.
4. MULVEY, L. Fetishism and Curiosity. Indiana, B.: Indiana University Press, 1996.