Лично мне представляется привлекательной цель феминистского сопротивления фетишизации женского образа и тела как сексуального объекта, так как сегодня крайне актуальной является проблема репрезентации женщины в кинематографе.
Поэтому предлагаю рассмотреть, с помощью каких техник на уровне визуальной репрезентации Шанталь Акерман в фильме “Жанна Дильман, набережная Коммерции 23, Брюссель 1080” меняет точку зрения на положение вещей с мужского на женский взгляд.
Само название картины отсылает нас к исчерпывающему описанию хроники повседневности длительностью в три с половиной часа: 3 дня из жизни Жанны Дильман в ее квартире в Брюсселе, которая являет собой идеально сложенное пространство для рутины героини.
В первый день зритель видит, как Жанна готовит, убирает, моется, экономит свет, принимает клиента, который платит ей за секс, ужинает с сыном, тщательно расчесывает волосы. Такая полная наглядность повседневных задач одновременно соответствует более сенсационным сценам проституции Жанны, которые длятся по времени ровно столько, чтобы она успела сварить картошку к ужину. Вскоре зритель обнаруживает, что секс за деньги является такой же банальностью, как и все остальное в фильме. Видна работа, необходимая для управления домом, и эффективность, с которой Жанна выполняет эту работу, чем контролирует отработанную до мелочей серию действий, которые не уходят на задний план, как это обычно бывает в фильмах, благодаря киноформе.
Акерман не использует крупные планы, “восьмерку” для съемки диалогов или точки зрения. В фильме камера — фиксированная и низкая (соответствует невысокому росту режиссера), а композиция кадра фронтальная и симметричная. Сдержанное изображение Жанны дополняет формальную ясность режиссера, которая таким образом разрушает вуайристское удовольствие от просмотра фильма.
Многие действия героини выходят за рамки того, что зрителям разрешено видеть: когда Жанна выполняет домашнюю работу, она часто свободно входит и выходит из кадра, занимая мир, более “широкий”, чем то, что доступно смотрящим фильм. На нее не распространяются те же ограничения, что и на зрителей. Они возникают из-за впечатления, что всегда существуют аспекты мира фильма, которые находятся за пределами поля зрения. Камера не следует за Жанной, потому что она [камера] задерживается на происходящих процессах. И хотя фильм создает ощущение, что мир Жанны Дильман выходит за рамки, он также ограничивает этот мир, отдавая первенство работе, которая, кажется, не имеет большей цели, чем сохранение всего на месте. Даже социальные взаимодействия не кажутся чем-то большим, чем просто действия, из-за отстраненного поведения Жанны.
Но ближе к концу второго дня что-то меняется. Для зрителя эти изменения становятся заметными в силу того, что своеобразная “пустота” формы ярко передает каждое действие Жанны, благодаря чему малейшие изменения выносятся на первый план. Не до конца остается ясным, что конкретно произошло, но подразумевается, что это связано с клиентом, которого она принимала на второй день. Зритель замечает, как она забывает сразу включить свет, чтобы мужчина оделся и заплатил, ее прическа выглядит растрепанной (особенно зная, как тщательно она причесывает волосы) — одним словом, ее действия выглядят по другому, нежели в первый день.
Но если эти сигналы на первый взгляд считываются как “незначительные” и зритель может подумать, что ему показалось, то одна деталь, которая следует сразу за чередой изменений, сильно выбивается наружу: Жанна, которая всегда кладет деньги в делфтскую супницу на столе и закрывает ее крышкой, в этот раз ее незакрывает, а оставляет крышку рядом на столе. Для зрителя это становится “точкой пристежки” (le point de capiton) в своем выразительном проявлении: ситуация, которая является нормальной и естественной, но в данных конкретных обстоятельствах (заданных ранее в фильме) перестает быть “простой” и становится тревожным сигналом, указывающим на то, что “пазл не сходится”.
Все начинает идти как по накатанной: Жанна допускает ошибки в своей строгой рутине, которые на самом деле совершенно незначительны для непосвященного взгляда. Но это беспокоит женщину и к моменту, когда зрители знакомы с деталями окружающей ее среды, становится понятно, как такие мелочи являются явными индикаторами происходящих значительных изменений. О них свидетельствует еще и первый сдвиг в привычном положении камеры, когда зритель видит Жанну из кухни, появляющейся у ее двери.
Но тем не менее камера охватывает образ героини как целостный и не фрагментирует его с помощью кадрирования, тем самым освобождая ее из эротического порядка, в котором обычно выделяют некоторые части человеческого тела. В классическом кинематографе такое дробление является своеобразным сдержанным фетишизмом, когда значимыми становятся лишь отдельные части тела, а такое “эротическое тело как бы никогда нельзя собрать воедино”. [1, c. 454]
Все эти детали еще сильнее видны зрителю благодаря отсутствию музыки, которая могла быть использована для расставления акцентов и создания определенной атмосферы, потому что музыка (обычно) синхронизирована с последовательной визуальной частью фильма, и поэтому с особой силой влияет на восприятие кинокартины. Но помимо “поддержки” развития сюжета и раскрытия внутреннего состояния и\или трансформации героев, музыка также создает так называемые монтажные связки (musical bridge), которые скрывают “швы” в фильме, что позволяет зрителю не отрываться от сюжета и получать удовольствие от рассказываемой истории. Но в фильме Шанталь Акерман не “моделирует” определенные чувственные состояния зрителей с помощью музыки, а в этой тишине оставляет пространство для истинной рефлексии, которая не основывается на внушаемых музыкой настроениях. [2]
Продолжая экспериментировать с формой, режиссер разоблачает хрупкость порядка (когда падает вилка и посуда остается немытой) с помощью статичных кадров, хотя в классическом кинематографе именно применение различных приемов кадрирования конструирует сфокусированность зрителя на деталях. В анализируемом фильме объекты, которые движутся в кадре “самостоятельно” и без помощи классических приемов, подчеркивают беспокойство и выдают мысли Жанны, которые она навязчиво пытается подавить. Ведь как раз-таки налаженная по расписанию жизнь выдает контроль, подчиненный установленному порядку: сильная работа Сверх-Я Жанны не позволяло проникать импульсам из бессознательного в сознательное.
Героиня пытается заполнить “пустые” минуты компульсивными действиями: сцена, где ей не нравится вкус кофе прекрасно это иллюстрирует. Она попробует все возможные способы: меняет молоко и завершает процесс ритуалом симметрии, объединяя два кусочка сахара в прямоугольник — не помогает. Она наливает кофе в фильтр Melitta, который тем не менее не исправляет то, что пошло не так.
Раньше каждая минута была полна бытовых действий, которые буквально выполняли функцию вытеснения, и когда у героини появляются свободные минуты, она выглядит крайне обеспокоенной. Мы также видим ее попытки восстановить контроль, когда она отправляется за покупками на третий день и начинает делиться личными историями с людьми, с которыми встречается, в отличие от молчания, с которым она “обращалась” к ним раньше; она вкладывает больше себя в свои взаимодействия с другими. [3]
Однако, разрушительный для Жанны распад повседневности приводит к принципиально новому повороту в жизни героини. В последней сцене — убийство клиента после секса — которая становится кульминацией в цепочке “поломок”, полное разрушение порядка служит средством подрывной эмансипации субъективности. А убийство пробивает стену отчуждения Жанны Дильман от самой себя. Однако эта сцена прочитывается двояко: было ли это порывом страсти или акт секса как отчужденный оплачиваемый труд стал опасным для ее Эго, а убийство послужило радикальным способом освобождения тела Жанны от его товарного восприятия?
Однозначно можно сказать, что последние 7 минут фильма, где Жанна сидит за столом с окровавленными руками, обрисовывают незабываемый образ героини, на лице которой отражается спокойствие, которое было недоступно за стеной тревоги долгие годы.
Фильм “Жанна Дильман, набережная Коммерции 23, Брюссель 1080” стал классикой феминистского кино, который вывел на первый план женщину. Жанна присутствует практически в каждом кадре, чем открывает пространство для женской идентичности в фильме. А сама форма фильма отменяет вуайеристский способ получения удовольствия зрителями. Представление Акерман о конкретной, незнакомой (потому что уходящей на последний план в классическом кино) повседневности стало важной частью в подходе к способу презентации.
А одной из важнейших задач женского кинематографа как раз и является переосмысление не только самого женского образа, но и того способа, которым его показывают в кино, поэтому акцент смещается на работу с медиумом (кинематографическим аппаратом), который выступает в качестве социальной технологии, “рефлексивное отношение к которому позволяет анализировать и деконструировать идеологические коды, укорененные в репрезентации”. [4, c. 251]
Визуально наглядно в данная тема раскрыта в видео: https://youtu.be/pzfgCLaP2u0
__________________________________________________________________________________________
1. БАРТ, Р. Система Моды. Статьи по семиотике культуры. M: 2003.
2. ЕГОРОВА, Т. Теоретические аспекты изучения музыки кино. [онлайн] ЭНЖ: “Медиамузыка”, 2014.
3. MARGULIES, I. A Matter of Time: Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce,1080 Bruxelles.
4. УСМАНОВА, А. Повторение и различие, или «еще раз про любовь» в советском и постсоветском кинематографе. В: Новое литературное обозрение, 2004, №69.