Ростовский музыкальный театр начал предъюбилейный 19-й сезон необычной премьерой – ни оперой, ни балетом, ни ораторией, а неким синтетическим действом, объединяющим и то, другое, и третье.
«Оперно-балетная мистерия в двух действиях» - так назвал свой спектакль по великой сценической кантате Карла Орфа «Кармина Бурана» режиссер Георгий Исаакян и его команда – художники Екатерина Злая и Александр Барменков, художник по костюмам Наталья Земалиндинова, хореограф Кирилл Симонов, художник по свету Ирина Вторникова. Театр обращается к этому произведению уже в третий раз за свою не столь уж длинную историю, но впервые в полноценном сценическом прочтении, пригласив для воплощения мэтра столичной оперной режиссуры.
Вячеслав Кущёв, гендиректор и худрук театра строит ведущую музыкальную институцию южной столицы России многовекторно. Здесь не стали переименовывать театр в оперно-балетный (как после 1991-го, пользуясь моментом, делали многие), а сохранили формат музыкального, что позволяет развивать на равных самые различные виды музыкально-театрального искусства: оперу, балет, оперетту, мюзикл и музкомедию, музыкальную сказку, а также делать симфонические и камерные программы. Разнообразие жанров и вариативность задач, стоящих перед артистами делают Ростовский музтеатр живым и динамично развивающимся организмом. И пока удавалось сохранить разумный баланс: наряду со всякого рода кассовыми вещами, предназначенными, как говорится, «для широкой публики», театр ставил, например, незатертый оперный репертуар – «Орестею» Танеева и «Жанну д’ Арк» Верди, «Женитьбу» Мусоргского и «Дневник Анны Франк» Фрида, «Мавру» Стравинского и «Маддалену» Прокофьева.
Обращение к кантате Орфа – попытка многомерного синтеза: сведение воедино, различных векторов в деятельности театра. Сочинение выдающегося немецкого композитора – новаторское в момент своего рождения, во многом остается таковым и поныне. Благодаря своей бессюжетности, поэтичности, синтетичности, философичности и метафоричности образов, простоте, аскетичности мелодики и ритмической упругости оно дает самое широкое поле для интерпретации. Это та территория, где музыкальному режиссеру – раздолье, где есть возможность как угодно проявить свою фантазию и ничего не будет лишним, не в пору, сверх меры.
«Кармина Бурана» (дословно с латыни «Песни Бойерна» - по названию немецкого монастыря, где был найден поэтический сборник, откуда черпал тексты Орф) - самое популярное сочинение классика 20 века (с двумя другими кантатами, менее известными – «Песни Катулла» и «Триумф Афродиты» - оно образует триптих «Триумфы»), нередко ставящееся и в России. Часто за него берутся и за рубежом, при чем не только в Германии. Автору этих строк довелось видеть не одну постановку этого шедевра (в России, на Украине, в Израиле), и в подавляющем большинстве из них упор делался на чистую декоративность, зрелищность, усиленную цирковыми моментами (трюки акробатов, участие животных, пиротехнические эффекты и пр.), словом, шоу как таковое в этих постановках было доминирующей идеей.
Георгию Исаакяну удалось сделать акцент на ином. Не снижая значимость видеоряда, светового оформления (хотя и обошлись без наиболее убойных шоу-эффектов) он сумел придумать историю, выстроить в спектакле связную драматургию, протянуть через всю партитуру смысловые нити, подчеркнув, усилив идеи Орфа. Обрамляющая опус арка – звучащая в начале и конце хоровая фреска «O, Fortuna!» (пожалуй, самый известный номер кантаты, растиражированный бесчисленное раз в кино, рекламе и т.п.) – проиллюстрирована коротким эпизодом семейной трагедии. Мужчина и женщина утром в ванной комнате: он бреется, она делает макияж. Между ними вспыхивает ссора (безусловно, неслучайная, а подготовленная ранее развивавшимся конфликтом), в результате которой он наносит ей резаную рану бритвенным станком, приводящую к летальному исходу. В финале мы видим ту же сцену, но по-киношному «прокрученную» в обратную сторону. «Начало вернуть невозможно, бессмысленно, и даже не думай, забудь!» - поется в слегка фаталистской песенке из «Обыкновенного чуда»: но это в жизни, а на театре – и в этом его «обыкновенное чудо» - возможно все, или почти все. «Исаакяновская фортуна» благосклонна, она дает паре шанс вернуться в начальную точку конфликта и прожить жизнь иначе, лучше, чище – воспользуются ли этим шансом герои, публике остается только гадать.
Внутри арки мы видим человеческую жизнь с ее радостями (свадьбой, рождением ребенка), праздниками и пиршествами, бытом (например, приемом ванны), с ее излишествами и грехами, с ее чистотой (когда вырисовывается образ мадонны). Срежиссированные, придуманные мизансцены то иллюстрируют латинские тексты вагантов (странствующих поэтов), то дают к ним резкий перпендикуляр, пользуясь эффектом отстранения, но в любом случае они неразрывно связаны с музыкальным строем Орфа, с его идеями и посылами. Сценографическое решение легко, изящно и функционально. Неоновые каркасы-секции делят пространство сцены на сектора, в каждом из которых может происходить самостоятельное действо, но в момент все объемы могут объединяться в одно, и тогда эпизод разворачивается во всю ширь зеркала сцены. Легкие планшеты моментально спускаются с колосников, и в мгновение ока перед публикой вдруг возникает прекрасный пейзаж – горы, лужайки, на которых веселится бесшабашное студенчество. Буйное застолье подчеркивает вневременность происходящего – на нем присутствуют люди из самых разных эпох (это видно по костюмам), что лишний раз говорит о вечности человеческих слабостей. В разгар пиршества вдруг врывается стая лебедей – одетты и одилии, неуклюжий квартет лебедят, и даже мужчина-лебедь в пушистых бриджах (явный привет из «Лебединого» от Мэтью Боурна) с одной стороны, веселят публику, вызывают эффект узнавания, с другой, эта пародийная буффонада друг оборачивается чуть не трагедией – чем-то злым, неприятным: пьяная толпа вдруг начинает теснить птиц-балерин, выказывая агрессию, нетерпимость к инаковости.
Метафоричная и аллегоричная постановка, говорящая сразу о многом, простым, но выразительным языком имеет свою четкую драматургию, свои кульминационные точки, свою логику. Хор, балет и миманс, детская группа и, конечно же, солисты получают массу задач, каждая из которых реализована и абсолютно уместна. Действие, подобно стремительно несущейся музыке Орфа, получает кинематографический динамизм: калейдоскопическая событийность складывается в причудливый паззл мотивов, желаний, чаяний, противоречий – тех самых элементов, из которых сложена сама человеческая жизнь.
Неудержимый, как весенний поток, характер музыки прекрасно передан оркестром театра и его хором (хормейстер Елена Клиничева) под управлением маститого Андрея Аниханова. Маэстро держит нерв постановки все два акта, подчеркивая упругую ритмику партитуры, ее пульсирующее начало. Нет вопросов к балансу между оркестровыми группами, к инструментальным соло – все сделано не просто добротно, но вдохновенно. Мощь хоровых сцен выявляет недюжинный потенциал хорового коллектива, звучащего монолитно и стройно при обилии пластических задач.
Театр играет премьеру два вечера подряд: автору этих строк довелось послушать второй состав, демонстрирующий хороший профессиональный уровень. Нежное сопрано Анастасии Кулябиной трепетно озвучивает женские образы партитуры. Аккуратный, но уверенный и достаточно звучный баритон Иван Сапунов хорош в качестве маскулинного героя. Тенор Виталий Ревякин, запомнившийся в позапрошлом сезоне блистательным исполнением партии короля Карла в вердиевской «Жанне д’Арк», высветлил и облегчил до предела свой сочный спинтовый голос, и зазвучал легко, если не как контатенор, то уж точно как тенор-альтино (тип голоса, который мы знаем более всего по партии Звездочета в корсаковском «Золотом петушке»).
Музыкальная жизнь, № 10, 2017