Иконографический образ: переход от бытового до возвышенного
Наш «Холмс» в деталях
Александр СЕДОВ (с) эссе / сентябрь 2019 г.
В той мере, в какой показанное в фильме зло – в лице «пресмыкающегося» профессора Мориарти или его клыкастого помощника, или просто в виде фотокарточек с уголовными рожами – уродливо, надломлено, отягощено какой-либо гримасой, то есть «противно естеству», низведено в своём существовании до карикатуры, – так и светлый гений Ливанова-Холмса естественен, и легко-просто, до гениальности, совершает переходы от бытового существования к возвышенному. Почти играючи, по-моцартовски обращает окружающий вещный мир – основной объект внимания сыщика – в вечный мир универсалий. Оператор-постановщик даёт нам понять это свойство Холмса, к примеру, в эпизоде возвращения сыщика из служебной командировки.
Начало серии «Король шантажа», эпизод номер два. Холмс и Ватсон едва переступили порог своего дома, у них пока чемоданное настроение. Вместе с домохозяйкой они топчутся в прихожей, короткий малозначащий разговор о заходившем недавно газовщике. Жанр бытовой зарисовки. Или как говорит режиссёр Масленников: «жанризм» (термин, часто встречающийся у искусствоведов, которые занимаются изучением живописи «малых голландцев»). Ручная камера семенит за сыщиком дальше. Холмс подходит к столу, на котором ворох накопившейся корреспонденции. Но – раз! И с некоего момента бытовая сценка, без монтажного переключения, без перебивки кадра, превращается в иконографический образ: Шерлок Холмс в центре мироздания.
На самом деле великий сыщик – в центре своей гостиной, просматривает почту. Косые лучи из окон, тёмный задник со светлым пятном, утонувшие в квартирном сумраке лестница, стены и дальнее окно позади него, – вся эта вдруг, «случайно» сложившаяся композиция отсылает нас к тому, как в эпоху европейского Возрождения представали на полотнах великие учёные-гуманисты. Оператор будто специально вписывает Ливанова-Холмса в такие композиции и под такими ракурсами внутри квартиры, словно проводит параллель с картинами эпохи Возрождения – многочисленными вариациями на тему «учёный в своём кабинете». Мы, само собой, не обязаны знать, что «случайно» получившийся кадр по своей структуре и смысловой нагрузке близок картине «Святой Иероним в келье» художника Антонелло да Мессины (ок. 1460). Старые мастера живописи изображали не просто интерьер, а маленький универсум, одновременно и как жилое и как символическое пространство. Научные приборы в нём соседствовали с предметами быта. В то же время в этом микро-универсуме, как сказали бы мы сейчас, есть что-то от театральной постановки. Итальянский живописец 15 века поместил знаменитого христианского учёного в центр полотна, под арку, внутрь интерьера – пространства бытового и подчёркнуто символического, которое одновременно и жильё и кабинет. Сам хозяин и его рабочее место, словно на подиуме, приподняты на ступеньку.
Также и вид гостиной на Бейкер-стрит в этой сцене парадоксально сочетает в себе уют кабинета и играющего с перспективой пространства, отдалённость заднего плана и близость хорошо читаемых вещей на переднем. Затемнённые углы и освещённость, бытовую конкретику и почти абстрактно-символическую обрисовку общего плана, сиюминутность расположения вещей и архитектурную гармонию, живую ситуацию и подчёркнутую монументальность, скульптурность. Словом, трудно подгоняемые друг к другу качества, которые, тем не менее, удалось соединить в изображении квартиры на Бейкер-стрит. Не случайно один из критиков назвал работу оператора Юрия Векслера в этом фильме «живописной».
Причастность Холмса-Ливанова к лику учёных-гуманистов опять же подтверждают его очки. Сыщик надел их, чтобы разобрать письма. Из чисто бытовой детали они, вслед за своим хозяином, также приобретают символический смысл.
Здесь нельзя не вспомнить, какое значение обрели очки, оказавшись в распоряжении другого христианского монаха, не столь святого как Иероним, но чуть более известного сегодня – Вильгельма Баскервильского, средневекового сыщика и учёного из детективного романа «Имя розы» (первое издание романа, кстати, вышло в тот же год, что и ленфильмовский «Холмс», в 1980-м). Итальянский писатель Умберто Эко не скрывал, что сотворил своего героя 13 века похожим на Шерлока Холмса, а его неожиданного помощника, монаха Адсона – на доктора Ватсона. Очки, новейшее того времени изобретение, для Вильгельма – как инструмент дедукции, так и символ познания.
Холмс-Ливанов, может, и не догадывается о только что совершённом им переходе от повседневного к символическому. Оператор сделал так, чтобы мы не сомневались, что смотрим и оцениваем этот момент глазами Ватсона – друга и хроникёра, бытописателя и поклонника талантов великого сыщика. Эта оценка гению дана невзначай, в паузе между делами, посреди разговора о египетских иероглифах и врождённом артистизме (цитируется вступление рассказа «Случай с переводчиком»). В следующем кадре Ватсон уже улыбается этой своей оценке, своему вскользь сделанному открытию, простому как всё гениальное.
Холмс не случайно упоминает свою родовую связь с живописью. «Моя бабушка была сестрой французского художника Верне», – горделиво замечает он. Холмс-Ливанов – и сам артист, свободный художник сыскного дела, не прочь покрасоваться перед товарищем разными фокусами, то есть дедукцией, вписать себя в рамку самопрезентации.
Характер советской изобразительной культуры рубежа 1970-80-х годов располагал к подобного рода аллюзиям и перекличкам. Живопись и кинематограф всегда были двумя сообщающимися сосудами, но в семидесятые эта взаимосвязь заметно усилилась. В книге «Советское кино. 70-е годы: основные тенденции развития» (1984) речь в частности идёт о так называемом «живописном кино» – фильмах, которые выделились в это десятилетие в противовес эстетике документализма 1960-х.
«Так называемый «живописный кинематограф», – говорится в одной из глав, – сыграл свою позитивную роль в освоении новых возможностей использования цвета в кино, что, несомненно, подготовило резкий подъём изобразительной культуры цветного фильма в 70-е годы. (…) Начиная с середины 70-х годов живописность всё в большей мере организует стилистическую форму фильмов» (с. 247-248, с.250).
В свою очередь, новая эстетика подчинила своим задачам старую: «…В середине 70-х происходит сближение, может быть, даже слияние этих стилистических русел. «Живописность» как бы пронизывает «эстетику документализма», изменяя её природу. В системе «объект – камера» наибольшие изменения претерпевает способ съёмки. Камера научилась, если так можно выразиться, тоньше видеть, глубже проникать в суть вещей и явлений современного мира» (с.253). В качестве примеров такого слияния в книге называются фильмы «Восхождение» (реж. Л. Шепитько, 1976) и «Калина красная» (реж. В. Шукшин, 1973).
В 1990 году киновед В. Кузнецова в статье «Творцы изображения» напишет, что оператор Юрий Векслер наравне с лучшими представителями «ленинградской школы» особо чуток «к реализму изображения, понимаемому уже не как документальное жизнеподобие, а как глубокое проникновение в сущность явлений». На той же странице Кузнецова добавит, что подъём «Ленфильма» в семидесятые годы был тесно связан со стремлением «открыть поэзию предметной достоверности» (В. Кузнецова. Творцы изображений // Фильмы. Судьбы. Голоса: Ленинградский экран, «Искусство» – с.65).
Надо заметить, что эта особенность «ленинградской школы» (Юрия Векслера в том числе) прекрасно сочетается с прозой Конан Дойла, всегда внимательной к отдельным деталям, – кем-то оброненным или оставленным вещам – к шляпе незнакомца или к трости заходившего утром клиента. В фильме мы сразу вспомним чужие карманные часы, которые под лупой изучает сыщик, или накрытый к завтраку стол в первой серии, заманчиво поблёскивающий на солнце. Не менее красноречивы в кадре твидовый пиджак Ватсона (само воплощение «английскости»), жакет мисс Стоунер или стул а-ля Чиппендейл с резной вставкой на спинке, на который гостья присаживается, чтобы поведать Холмсу о чём-то ужасном. Предметы в кадре здесь откровенно красуются, создают настроение, что называется, «играют на камеру» и в то же время сообщают нам нечто важное – например, что они настоящие. Собранные вместе и показанные в правильной последовательности они, так сказать, уплотняют наше впечатление достоверности происходящего.
Касательно семьи художников-постановщиков Каплан, работавших над «Холмсом» (и, кстати, над «Флоризелем»), Кузнецова отмечала, что они «охотно и успешно работают на материале «фрачного» XIX века. Особенно тонко и точно удаётся им передать атмосферу той эпохи, которая именуется «fin du siecle», с её давящим обилием мелких, вычурных, разнофактурных вещей и вещичек с фотографиями в рамочках на стенах и тяжёлыми плюшевыми портьерами» (Кузнецова; с. 70).
Не сделаю открытия, если скажу, что художник кино трудится не в безвоздушном пространстве. Специфика профессии накладывает на него обязательство одновременного пребывания в двойном контексте: быть погружёнными в заказ, в поиск изобразительной природы фильма, и в то же время не отрываться от культурной среды, которая породила его как творца, иначе говоря, быть в курсе актуального художественного процесса. Если мы взглянем на ленфильмовского «Холмса» под этим углом зрения, то увидим, что стилистический характер изображения в нём перекликается с актуальными на момент его создания течениями в советской живописи. Как в 1981 году подчёркивал киновед А. Трошкин, «кино, спровоцированное успехами телевидения, сегодня «наращивает» свою изобразительность, в равной мере отталкиваясь от сопредельных искусств и одалживаясь у них же» (А. Трошкин. Кино и телевидение; «Знание» – «Искусство», М., 1981).
В советскую живопись семидесятые годы принесли повышенную сложность построения композиции, цитатность, эклектику, интерес к языку символов, зрелищность и элементы театральности. С другой стороны, исчез единый «большой стиль». Становится очевидным существование нескольких художественных течений, как официальных, так и полуофициальных, вокруг которых группировались художники. Вот какое описание даёт художникам одного из направлений искусствовед Анна Флорковская:
«Едва ли не самая важная (их черта) – поиски «нового» через обращение к прошлому, историцизм, эклектизм, методы цитирования и иронии… Они демонстрировали то, что можно назвать «заворожённостью» историей и художественной традицией. Горизонт современного для них был сужен в очень специфическом плане. Современное хорошо тогда, когда оно связано с прошлым, поэтому даже современную тему нужно интерпретировать согласно «духу и букве традиции» (А. Флорковская. Официальная и неофициальная версии искусства позднесоветского времени живописи поколения семидесятников).
И разве не похожая ситуация складывается в те же годы в советском кино? Обилие экранизаций и фильмов-стилизаций.
«Для этой школы, – пишет Флорковская о советской живописи в другой статье, – характерно глубокое вживание в живописно-пластический язык искусства «старых мастеров» в сочетании с острым современным стилевым приёмом – фотореализмом…» (А. Флоровская. Мутации стиля в советском искусстве 1970-х годов. К вопросу изучения живописной секции при московском горкоме графиков // Вестник славянских культур, 2009 г.).
А теперь вспомним, как советские кинорежиссёры той поры подчёркивали свой пиетет перед литературной классикой, как клялись в стремлении найти верный ей киноязык. При этом иногда им удавалось соединить несоединимое – сохранить верность первоисточнику и придать сюжету неожиданно острое авторское решение (самый напрашивающийся пример – фильм Никиты Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино», 1977).
Упомянутое выше направление живописи органично вписывалось в рамки официального искусства, привносило налёт романтики и интонацию доверительного общения со зрителем (см. работы О. Филатчева, Т. Фёдоровой, О. Вуколова и др.). Репродукции этих картин публиковались не только в журналах, посвящённых искусству, например, «Юный художник», но и в публицистических изданиях, таких как «Огонёк», распространявшихся многотысячными тиражами.
Художники этого направления, особенно молодые, нередко проводили параллели между своими картинами и полотнами итальянского Ренессанса, повторяя приёмы композиции, колористические и пластические решения великих учителей. Поэтика возвышенного из далёкого прошлого как бы проецировалась на текущий момент. Ей оказывались подвластны и люди и вещи. В предметно-материальной среде, современной и хорошо знакомой зрителю, угадывался отблеск вещей почти совершенных и где-то космических, «эйдосов», как сказал бы греческий философ Платон. Бытовой или производственный сюжет из советской жизни мог быть вписан в структуру ренессансной эстетики (об этом художественном параллелизме регулярно пишет Галина Иванкина - например, здесь и здесь).
Заводской рабочий, студент, строитель БАМа, шофёр, экскурсант, – любой из них мог оказаться на месте знатного дворянина или библейского героя. Быть запечатлённым в неоклассической манере, словно на века (см. работы С. Слесарского, Л. Кирилловой, О. Филатчева, В. Чекмасова, Д. Жилинского, Н. Кормашова и др.). Так почему бы в этот ряд благородных пролетариев не встать сыщику с Бейкер-стрит?