Источником вдохновения и одновременнолитературной основой для множества киноадаптаций режиссеров стала сказка «Приключения Алисы в Стране чудес», вышедшаяиз-под пера Льюиса Кэрролла в 1860-ых годах. Автор играет с детским зрительским сознанием, которое очаровывается абсурдными образами, переплетающимися в фантастическом сюжете. В то же время повествование в сказке оснащено философскими аллюзиями, математическимизагадками и лингвистическими шутками, что провоцирует взрослых читателей на активную перцептивную деятельность. Чтение этого произведения человеком с творческим мышлением, а в особенности режиссером, которым присуще особое видение мира, превращается в уникальный опыт. «Алиса» 1988 года Яна Шванкмайера и «Алиса в Стране чудес» Тима Бертона – наглядные (во всех смыслах) тому примеры.
Ян Шванкмайер — представитель экспериментального кинематографа, он при жизни стал классиком и одним из художественных идеологов абсурдизма и сюрреализма Чешской Сюрреалистической Коммуны. Как и в других работах галереи мастера (адаптации рассказов Эдагара По, неожиданный и не всеми принятый взгляд на народную сказку в фильме «Полено» 2000), в «Алисе» Шванкмайером поднимается важная ему тема искажения реальности, ее иллюзорности.
Несмотря на то, что открывающая сцена фильма отсылает к оригинальной истории Кэрролла, художник и кукловод смело обрабатывает литературный материал, воплощаясвой режиссерский замысел. Шванкмайер проводит параллель между детской способностью в ходе полета фантазии додумывать реальность, перевоплощать обычные предметы быта и сюрреализмом. Так, за сценой у водоема следует наставление зрителю, произносимое предположительно самой Алисой: нам следует закрыть глаза, иначе мы ничего не увидим. Далее действие переносится в пределы дома, сцена у пруда, замещенного теперь аккуратной сервизной чашкой, дублируется в игре с куклами ребенком. Мотив двойственности, непостоянности и парадоксальности прослеживается в течение всего киноповествования. Помимо мотивированных волшебным свойством печенья превращений маленькой героини, есть ее спонтанное превращение в куклу и обратно. Локации, по которым маленькая героиня перемещается хаотично, нельзя восстановить на карте единого пространственного измерения. Чтобы попасть из одного места в другое, нужно пройти через портал, будь то сопротивляющийся ящик стола или не подходящая по размеру дверь. Единственная мотивация разворачивающихся событий представлена следованием за недосягаемым объектом, неуловимым кроликом. Как человек, активно интересующийся сферой подсознательного, Шванкмайер делал упор на чувственное восприятие его работы, режиссер воссоздавал опыт сновидения. Проникнутый болезненностью и лихорадочностью сон Шванкмайера кардинально отличается от сна-фантазии Алисы Тима Бёртона: бурного, маскарадного, в каком-то смысле эскапистского.
Тим Бёртон, автор фильма «Алиса в Стране чудес» 2010 года, вынес на первый план совсем иные аспекты повествования. Целью американского режиссера стало раскрытие Алисы как персонажа по канонам популярного голливудского кино. В новом прочтении Тима Бёртона Алисе уже девятнадцать лет, и она не девочка, «с которой случается жизнь», а сильная личность, наделенная конкретными сюжетными мотивациями.
История Бёртона обладает высокой степенью нарративности, в отличие от работы его чешского коллеги. Автор помещает историю в исторический контекст викторианской Англии, расширяет сюжет литературного материала новыми фактами: легендарный белый кролик увлекает Алису с нежелательной помолвки в приключенческое путешествие. Система персонажей пестрит яркими образами, но они тоже работают на раскрытие Алисы через эмоциональное взаимодействие. В диалогах со Шляпником в исполнении Джонни Деппа, например, Алиса показана храброй, заботливой и чуткой девушкой. Не нужно говорить, что эксцентричное амплуа позволило актерунаделить Шляпника неповторимым, но в то же время узнаваемым озорством, сделать его безумство восторженным и притягательным, а не устрашающим, как у Шванкмайера. Поэтому между бертоновскими героями выстраиваются теплые отношения, между персонажами возникают связи, определяющие в последующем развитие сюжета.
Две такие разные киноадаптации объединяет внимание их авторов к визуальной составляющей. Фильм чешского режиссера выполнен в темных коричневых тонах, в нем нет ярких цветовых пятен. Предметный мир полон привычных вещей, неожиданно оказывающихся опасными. Острые железные линейки, варенье со скрепками и мышеловки создают атмосферу враждебности. Аленка находится в постоянном напряжении, этот мир ее не принимает. Алиса из викторианской Англии убегает в мир, в котором она чувствует себя комфортно. Несмотря на все предстоящие трудности и фигуру страшного дракона, она находится в безопасном для себя месте. Тим Бёртон, известный своими мрачными кукольными мультипликационными фильмами, здесь отходит от этой традиции, насыщая каждый кадр всевозможно яркими цветами. Необычная визуальная техника как раз работает на достижение эффекта фантастического и абсурдного.
В заключении можно сказать, что темой, объединяющей три произведения разных веков и стран, является сила человеческой фантазии. В литературном произведении Льюиса Кэрролла фантазия напрямую связана с логическим мышлением и остротой ума. Ян Шванкмайер в своей адаптации предлагает поразмышлять о потаенных в нашем подсознании страхах и темной стороне фантазий. И наоборот, фантазии в адаптации Тима Бёртона обладают целительной силой, они становятся местом укрытия иисточником надежды.
