К двадцатилетнему юбилею примерно полусотни великолепных фильмов американский журналист Брайан Рафтери, автор монографии о феномене караоке, опубликовал книгу, исследующую состояние киноиндустрии в последний год прошлого века. По некоторым данным, в ближайшее время появится и русский перевод. Мария Кувшинова рассказывает об одной из самых актуальных современных книг о кино.
Любое углубление в недавнюю историю кинематографа заставляет в оцепенении застыть перед этой недосягаемой вершиной — 1999-м, когда в прокат вышли «Матрица», «Бойцовский клуб», «Пес-призрак», «Магнолия», «Шестое чувство», «Экзистенция», «С широко закрытыми глазами», «Быть Джоном Малковичем», «Талантливый мистер Рипли», «Выскочка», «Красота по-американски», «Американский пирог», «Ведьма из Блэр», «Парни не плачут», «Догма», «Прерванная жизнь», «Человек на Луне», «Девственницы-самоубийцы», «Ноттинг-Хилл», «Звездные войны. Эпизод I», «История игрушек 2», «Беги, Лола, беги», «Все о моей матери», «Простая история» и десятки других фильмов, которые до сих достойны просмотра и с успехом возвращаются на большой экран.
Некоторые из них провалились в кинотеатрах (как «Бойцовский клуб» или «Девственницы-самоубийцы»). Некоторые стали прокатным феноменом (как «Шестое чувство» или «Ведьма из Блэр»). Некоторые были сняты дебютантами, некоторые — классиками, но всех их объединяет… Их, в общем-то, не объединяет ничего, кроме года выхода на экран и невероятно точного попадания в дух времени.
Для очевидца событий книга Рафтери станет захватывающим ностальгическим путешествием. Фокусируясь в основном на американской киноиндустрии, он не занимается критическим разбором легендарных картин. Он пытается максимально детально и объемно воссоздать ситуацию их появления и восприятия. Только дистанция в 20 лет позволяет разглядеть более глубокие причины внезапного на первый взгляд творческого всплеска. У описываемого феномена автор обнаруживает очевидную милленаристскую подоплеку. Нервозность при переходе от тысячелетия к тысячелетию усиливалась страхом перед «проблемой 2000», или Y2K, — опасением, что в новогоднюю ночь произойдет фатальный отказ всех компьютерных систем, использующих две цифры для обозначения года (высказывались предположения, что мы окажемся отброшены в виртуальный 1900 год). То, что в тот момент казалось обоснованным беспокойством, сегодня воспринимается как синтез двух глобальных фобий — страха нового и страха перед всесилием технологий (который кинематограф всегда охотно эксплуатировал).
1999 год был прыжком в неизвестность, зоной риска, когда накануне предполагаемого апокалипсиса все стали позволять себе чуть больше, чем обычно, даже голливудские продюсеры. «Старая схема „movie X meets movie Y“ просто перестала работать, — пишет Рафтери, обращая внимание и на то, что многие выходившие тогда проекты были основаны на оригинальной идее и подвергали глубокой ревизии сложившиеся жанры. — Что такое „Шестое чувство“? Хоррор, триллер или история призрака? Что такое „Быть Джоном Малковичем“?»
Источник этого бурного расцвета обнаруживается не только в туманном будущем, но в недавнем прошлом: исчезновение Советского Союза, «империи зла» (еще один термин из кинофильма), многие воспринимали как начало солидарного движения народов мира к прогрессу, к технологической утопии. Все оказалось несколько сложнее, но энергия освобождения (или мнимого освобождения), очевидно, подпитывала феномен 1999 года, хотя Рафтери об этом и не пишет. Единственный неанглоязычный фильм, на котором он останавливается подробно, «Беги, Лола, беги» Тома Тыквера, родился не только из киномании создателя, бывшего киномеханика и программера кинотеатра, не только из реальности ранних компьютерных игр, не только из духа противоречия консервативной политике канцлера Гельмута Коля, но и из атмосферы Берлина — города, который бешено перестраивался в первое десятилетие после объединения двух Германий.
Еще один фактор, объясняющий феномен, — технологический. Сейчас мы знаем, а тогда не задумывались: шли последние годы существования пленки как основного носителя в индустрии (в 2000-м Бернард Роуз снимет «Ивана на экстази», один из первых заметных экспериментов в цифровом кино). И хотя упоминаемые в книге прокатные фильмы снимались в основном старым способом, цифровой мир уже начал наступление на кинематограф, иногда принося ему благо, иногда — вред. Онлайн-хейтеры впервые скоординированно атаковали ненавистного персонажа — Джа Джа Бинкса из возрожденных «Звездных войн» (в то время как серьезная пресса видела в нем расистскую карикатуру, воспроизводящую стереотипы о чернокожем растафарианце). «Ведьма из Блэр», имитируя фаунд футадж, предвосхитила лавину любительских видео; слухи об этом проекте распространялись в онлайн-чатах и становились, как теперь говорят, вирусными.
Существовал и демографический фактор. В конце тысячелетия на сцену вышли дети бэби-бумеров (которые, в свою очередь, обеспечили культурный подъем конца 1960-х). Многочисленное поколение молодых людей (сейчас им уже за сорок) потребовало контента, который соответствовал бы их интересам. Для их родителей таким ответом был Новый Голливуд и первые «Звездные войны». В девяностых американская индустрия уже не открывала тему, но жадно эксплуатировала teen spirit (до того долгие годы считалось, что подростков не интересует кино о подростках). И хотя сегодня «Американский пирог» смотрится скорее как репортаж Animal Planet из стаи диких самцов, в 1999 году этот фильм впервые в массовом американском кино открыто заговорил о подростковой сексуальности.
Факторов и акторов, из которых сложился феномен, было так много, что даже крупный кинодеятель эпохи Харви Вайнштейн кажется всего лишь одним из тех, кому удалось не столько создать, сколько оседлать волну, попутно истязая окружающих (в книге рассказывается, как он запустил горящую сигарету в менеджера после неудачных переговоров по покупке прав на американский релиз «Беги, Лола, беги»).
Во время написания книги Рафтери взял 130 собственных интервью и использовал сотни чужих. Концентрация деталей в книге поражает воображение. Дэвид Финчер запретил своей девятилетней дочери дружить с ровесником, называющим «Бойцовский клуб» любимым фильмом; мать Хелены Бонем Картер вынесла сценарий картины из спальни, потому что посчитала его «ядовитым». София Коппола написала первый драфт «Девственниц-самоубийц» без всякой надежды раздобыть права на литературный первоисточник; инвестор исчез в процессе съемок, а дистрибьюторы не хотели выпускать картину, опасаясь волны подростковых самоубийств. До появления фильма «Парни не плачут» транс-люди изображались в массовом кино в основном как психопаты (см. «Молчание ягнят»); актеров-трансгендеров почти не существовало; Хилари Суонк, впоследствии получившая за эту работу «Оскар», чтобы вжиться в роль, носила одежду мужа и засовывала в ширинку носок. «Шестое чувство» удивительным образом не рухнуло в прокате сразу после выхода: в нем было что-то, что заставляло первых зрителей добровольно и массово хранить в тайне финальный поворот сюжета.
1999 год оказался неповторим еще и потому, что эти фильмы, снятые с небывалой энергией и свободой, напугали американское общество. В дни выхода на большой экран «Матрицы» с ее красиво летящими пулями случился расстрел в школе «Колумбайн». Финал «Бойцовского клуба» слишком сильно походил на кадры, показанные по телевидению 11 сентября 2001 года. Кажется, испугавшись собственного влияния на реальность, Голливуд разлюбил рисковать и шокировать, переключившись на семейные фильмы с рейтингом 6+. В числе других причин угасания тренда Рафтери называет и выход на глобальные рынки, который потребовал более примитивного и проверенного продукта, и конкуренцию со стороны кабельных каналов, проекты которых теперь занимают ту нишу, которую раньше занимали «фильмы 1999 года».
Наша страна почти не упоминается в книге (только в прологе к «осенним» главам появляется неизбежное имя Путин). В российском кино 1990-е были периодом малокартинья. В массовой культуре от того времени остался в общем-то только первый «Брат» (1997). Но для тех, чья юность пришлась на то время, 1999 год стал напрасным обещанием вечного праздника. Свободы было еще очень много, за кризисом 1998 года последовал бурный экономический рост. Россия открывалась миру и встраивалась в глобальную систему потребления, в том числе потребления культуры и контркультуры. В 1994-м появился журнал «Птюч», в 1995-м — «Ом», в 1996-м в Москве открылся первый современный кинотеатр («Kodak Киномир»). Тогда же Фонд Сороса начал подключать российские университеты к интернету, появились первый русский поисковик и первые популярные веб-сайты. С 1997-го, после успеха «Титаника», началось строительство и возрождение кинозалов, которые в первые постсоветские годы служили складами и магазинами мебели. Голливудские новинки лежали на пиратских кассетах в каждом подземном переходе. В 1999-м появился журнал (и сайт) «Афиша», героями первых номеров стали зарубежные триумфаторы киногода. На ранних обложках — свежая лауреатка «Оскара» Гвинет Пэлтроу, Натали Портман из «Звездных войн», Киану Ривз из «Матрицы», Брэд Питт, Пенелопа Крус из «Все о моей матери» (еще один неанглоязычный фильм, упомянутый в книге Рафтери).
Тебе двадцать, ты каждый месяц смотришь великолепные фильмы, впервые в истории одновременно с остальными миром, и думаешь, что так будет всегда. Увы, 1999 год оказался не восходящим трендом, но моментумом (слово, которое постоянно появляется в книге), уникальной встречей идей, возможностей, энергий и поколений на перекрестке истории. Остановившись на мгновение, все двинулись дальше своей дорогой. XX век закончился — началось совсем другое время.
Книгу Брайна Рафтери «Best. Movie. Year. Ever: How 1999 Blew Up the Big Screen» можно купить на Amazon в бумажном и электронном виде или послушать на Storytel.