От автора публикации:
Йоахим-Эрнст Берендт был немецким музыкальным журналистом, автором книг и продюсером, специализировавшемся на джазе. Он родился в Берлине в 1922 году. Отец Йоахима Берендта, протестантский пастор, умер в концлагере Дахау. Молодой Йоахим Эрнст был студентом факультета физики в Берлине, но потом его призвали в армию. По окончанию войны Йоахим-Эрнст Берендт стал одним из основателей свободного радио во французской оккупационной зоне Берлина. Проведя много лет в продолжительных путешествиях и изучая различные культурные традиции, он осознал универсальное значение звука в формировании культурной и духовной жизни, и это стало основной темой его работ. Будучи главным европейским экспертом и продюсером в области джаза, он не только помог основать Sudwestfunk, одну из самых популярных радиостанций Западной Германии, но так же в течении 40 лет вёл джазовую программу на радио «Баден-Баден». Самая популярная работа г-на Берендта, «Книга джаза», написанная в 1952 году, выдержала шесть изданий, последнее из которых было опубликовано в Соединенных Штатах в 1992 году. На обложке одной из этих книг издания фирмы «Paladin», написано: «Лучший современный, из всех возможных, гидов по джазу».
В настоящей статье я привожу обзор чешского музыкального публициста Любомира Доружки на тему четвёртого издания этой книги. Эта работа была опубликована в 1974 году в пражском музыкальном журнале Melodie.
На пороге нового стиля.
Наиболее широкой интродукцией джаза была и остаётся «Книга о Джазе» /Das Jazzbuche/ германского критика и джазового деятеля Йоахима Эрнста Берендта /J.E.Berendt/. Она разошлась почти миллионным тиражом и была переведена на 11 языков. Она известна читателям в США, в Японии, в Мексике и даже в Словакии. «Путеводитель» Берендта впервые был издан в 1953-ем году. В конце 1973-го года появилось его четвёртое издание, на сей раз под названием «Книга о джазе: От рэгов до рока». Четыре неполных года, прошедших после третьего издания Das Jazzbuche принесли вдвое больше знаменательных событий, чем целая эпоха между вторым и третьим изданиями (1958-1968 гг). А поскольку пока ещё редко встречаются цельные и подробные обзоры джаза 1970-ых, то имеет смысл познакомиться с мнением Й.Э, Берендта по этому вопросу.
На джаз 1970-ых Берендт смотрит, как на новую, самостоятельную эпоху джазовой истории. « Как всегда бывало в истории джаза в начале новых десятилетий, так и в начале 1970-ых возник новый стиль. Это не была никакая революция. Из всего предшествовавшего этот новый стиль вылился так же органично, как, например, кул-джаз возник из би-бопа, либо чикагский стиль из новоорлеанского. И по отношению к своему предшественнику этот новый стиль тоже подобно названным может быть определён термином «холодный стиль». Подобно тому, как кул-джаз принёс с собой охлаждение бурного би-бопа, подобно тому, как в чикагском стиле проявился классический, скорее даже классицистский подход к новоорлеанскому джазу, так и новый джазовый стиль 1970-ых представляет собой чистейшее «охлаждение» кипящего фри-джаза, самостоятельно родившись из него и располагая всем, что ему предшествовало».
Weather Report – I Sing The Body Electric . Один из наиболее типичных фьюжн-проектов 1972 года.
A1 Unknown Soldier Written-By – J. Zawinul* 7:57
A2 The Moors Written-By – W. Shorter* 4:49
A3 Crystal Written-By – M. Vitous* 7:23
A4 Second Sunday In August Written-By – J. Zawinul* 4:04
Medley: (10:45)
B1a Vertical Invader Written-By – J. Zawinul*
B1b T.H. Written-By – M. Vitous*
B1c Dr. Honoris Causa Written-By – J. Zawinul*
B2 Surucucú Written-By – W. Shorter* 7:46
B3 Directions Written-By – J. Zawinul* 4:37
- Vocals [Singers] – Chapman Roberts (tracks: A1), Joshie Armstrong (tracks: A1), Yolande Bavan (tracks: A1)
Для джаза 1970-ых характерны две основные тенденции: одна из них ведёт к мелодизации и структурированию фри-джазовой «свободы», вторая проявляется в постоянно расширяющемся обогащении джаза элементами рок-музыки. Целью фри-джаза было освободить музыкантов от «смирительной рубашки» традиций и правил, которые с течением времени становились тормозящими условностями: гармонические клише, тональность, однообразие ритмических приёмов. Избавив музыкантов от рабской зависимости от этих ограничений, фри-джаз открыл для джаза 1970-ых возможности свободно использовать и те элементы, которые раньше были тормозом в его развитии. Автор цитирует другого немецкого автора, Ахима Хегена ( Achim Hagen ): «В то время как понятие «фри» в 1960-ые означало скачок от тональности, мелодии и метра, музыка большинства знаменитых ансамблей 1970-ых приносит новое качество музыкальной свободы. Теперь уже «фри» не является праздным программным лозунгом, а означает действительно самостоятельное овладение всеми музыкальными сферами. Стили уже не существуют сами по себе, не перебрасываются из одной категории в другую: стили и категории сами становятся материалом для выражения музыкальных мыслей».
Harvest - Одна из композиций фьюжн-проекта Waves, записанного Чарльзом Ллойдом в 1971-ом, как нельзя лучше иллюстрирует вышеприведённую цитату.
«Музыканты 1970-ых созрели и повзрослели, помудрели»-говорит Берендт. «Свободу, которую они однажды обрели, они уже никогда не потеряют. Но они также научились и тому, насколько они свободны и поняли, что свобода, которая не даёт ответа на вопрос «для чего?», ведёт лишь к недопониманию и недооценке «свободы» обычных эмансипационных движений». Музыкантами, в чьём творчестве выразительно проявился этот принцип, Берендт считает Херби Хэнкока /Herbie Hanckok/, Кита Джеррета /Keith Jarrett/, Чика Кориа /Chick Corea/, Фарао Сэндерса /Pharaoh Sanders/, Леона Томаса /Leon Thomas/, Уэйна Шортера /Wayne Shorter/, Джо Завинола /Joe Zawinul/, Джо Хендерсона /Joe Henderson/, Мак-Кой Тайнера /McCoy Tyner/. Гэри Барца /Gary Bartz/, Эллис Колтрейн /Alice Coltrane/ и ряд других.
Самым главным характерным признаком джаза 1970-ых Берендт видит в возросшем влиянии рока. Понятно, что это влияние проявлялось и раньше. Но первые попытки объединения джаза и рока были чисто насильственными и не очень органичными. Чаще всего к джазовой секции духовых придавалась роковая ритм-группа и рецепт на «новый синтез» этим заканчивался. Стимулом к такого рода комбинациям чаще всего была скорее временная конъюнктура и коммерческий интерес продюсера, чем действительно творческие потребности музыкантов с каждой стороны. Некоторые группы, например Blood, Sweat & Tears смогли создать свою «смесь» со значительным вкусом и мастерством. Но самым лучшим рок-музыкантом, который занимался не поверхностным соединением элементов двух этих жанров, Берендт считает “enfant terrible” современной рок-сцены Френка Заппу /Frank Zappa/.
Наряду с этим уже в конце 1960-ых непосредственно в джазовой среде были отмечены всё более активные попытки органичного интегрирования некоторых элементов рок-музыки, по крайней мере в части возросшего внимания к звукам электронных инструментов. Личностью, имеющей в этой области наивысшие заслуги Берендт считает Майлса Девиса /Miles Davis/. Он принадлежит к тем редким музыкантам, которые и в поздние годы своей карьеры демонстрируют способности обогащать развитие джаза чем-то новым, а не просто улучшать и оттачивать то, что ими создано в раннем, важнейшем периоде их музыкального пути. Пластинка Девиса “Bithies Brew”, которая вышла в 1970-ом принадлежит к записям, имеющим в джазовых анналах ключевое, стилетворное значение. Кроме того Майлс Девис показал, что и сам он может быть эффективным катализатором появления новых звёзд. Большинство музыкантов, которые в джазе 1970-ых появились в качестве подлинных личностей, прошло в определённый период своей карьеры через ансамбли, руководимые Девисом. Покидая его, они впоследствии сами выходили на путь достижения целей, которые расширяли уже концепции самого Девиса.
“Bithies Brew”. Фрагмент из легендарного альбома.
Для возникновения новой музыки, органично сплетавшей рок с джазом способствовал, по мнению Берендта, как ни парадоксально это может прозвучать, и кризис, охвативший в начале 1970-ых рок-музыку. Погибли безвременно Джими Хендрикс/Jimi Hendrix/, Дженис Джаплин/Janis Joplin/, Джим Моррисон/Jim Morrison/, Брайен Джонс/Brian Jones/, Дуэйн Оллмен/Duane Allman/. Трагические события в Альтамонте разнесли в прах кредит доверия и романтическую легенду, созданные фестивалем в Вудстоке. Два главных концертных зала, связанные с историей рока, Филлмор Ист в Нью-Йорке и Филлмор Вест в Сан-Франциско, закрыли свои двери. И когда в конце 1970-го Дон Мак-Лин/Don McLean/ спел свою символическую песню о «дне, когда умерла музыка», она прозвучала погребальным колоколом над всей эрой рок-музыки. Но это было к счастью не так. Просто рок 1960-ых разделил судьбу фри-джаза того же периода: оба этих жанра, заодно с другими музыкальными стилями, стали зачатками нового сорта музыки, музыки 1970-ых, который пока что не имеет определённого стилевого названия.
В 1971-ом возникли ансамбли Weather Report и Mahavishnu Orchestra, которые считаются лучшими группами начала этого десятилетия. А начиная с 1972-ого отмечается уже возникновение целого ряда ансамблей, которые свободно соединяли в своей игре элементы джаза и рока. Это движение стало настолько быстрым и широким, что старое название «рок-джаз» оказалось почти ненужным. Влияние рока в этом новом джазе проявляется прежде всего трояким способом: в электрификации звучания, в элементах ритмики и в новом подходе к сольному исполнению. Новые краски и звуки постоянно увеличиваются всё более широким применением инструментов, сконструированных на основе новейших достижений электроники (электропианино, орган, всевозможные клавишные, объединяемые сегодня общим наименованием “keyboards”). К ним присоединились также и многочисленные устройства, относящиеся к традиционным духовым и даже ударным инструментам. К их числу относятся , например, приставки, создающие эхо или звуки зала, педали “wah-wah” либо “fuzz”, приспособления для перемены фаз, круговые модуляторы, устройства обратной связи, удвоители октав, либо гармонизаторы простейших мелодий (варитон, мультивидер). Пятеро музыкантов из группы Mahavishnu Orchestra располагают парком инструментов, преимущественно состоящим из клавишных инструментов (общим числом от двух до десяти), которые заполняет собой всю большую сцену, производя впечатление звуковой лаборатории.
Было бы ошибкой приписывать все эти новации только влиянию рока. Электрогитару впервые ввёл в практику джаза ещё в 1937-ом Чарли Крисчен/Charlie Christian/, выступая с секстетом Бенни Гудмена/Benny Goodman/. Электроорган прижился в джазе прежде всего благодаря музыкантам ритм энд блюза. Электропианино впервые прозвучало с лёгкой руки Рэя Чарлза/Ray Charles/ в его знаменитом хите “What’d I Say” в 1959-ом году. В 1966-ом и 1968-ом годах сыграли на своих саксофонах, снабжённых электрическими звукоснимателями, Сонни Стит/Sonny Stit/ и Ли Кониц /Lee Konitz/. Множество электронных приставок было создано в студиях современной электронной музыки. Заслуга рока состоит в том, что ему удалось чрезвычайно популяризовать все эти инструменты и познакомить с их звуками широкую публику. Джаз 1970-ых находит в них новые, обширные возможности, которые по мысли Берендта музыканты 1960-ых уже не могли открыть в рамках своих ансамблей. «Джаз, ритм энд блюз, классика и поп-музыка сделали это сообща»- утверждает автор. «Совместные стремления, которые проявились в столь разных областях на такой широкой основе, приводят к мысли, что тренд к электронным звукам отвечает потребностям нашего времени. Не только музыкальные инструменты и звуки, но и слуховые потребности современного человека тяготеют к электронике. От городских окраин и гетто и до музыкальных фестивалей интеллектуального мира». Когда речь заходит о ритмике, выводы Берендта предельно краткие. Ритмическая сложность и пластичная игра джазовых музыкантов 1960-ых была в-целом богаче, чем прямолинейная и покоряющая, но гораздо более простая манера исполнения рокеров. Заслуга джазменов здесь состоит в том, что им удалось экстравагантные рок-ритмы соединить в ритмические сплетения, которые своей дифференциированностью отвечали высоким джазовым стандартам. Уникальным представителем этого направления Берендт назвал Билли Кабэма /Billy Cobham/, барабанщика, до недавнего времени игравшего в Mahavishnu Orchestra и заявлявшего: «Я хотел бы играть настолько просто, чтобы быть понятным, но и настолько сложно, чтобы очаровывать».
"Spectrum", альбом, выпущенный Билли Кабэмом в 1972 году.
Третий из основных признаков джаза 1970-ых Берендт видит в новом подходе к сольной игре. Всё чаще отступает на задний план такое привычное в старом джазе разделение композиции на соло и аккомпанемент. Отдельные голоса ансамбля всё чаще интегрируются в единый слитный звук, часто имеют место также и непрерывные импровизационные сольные партии всех инструментов ансамбля, один из которых в определённый момент времени выходит на передний план. Такой приём использовал в игре своей группы Чарли Мингус /Charlie Mingus/ ещё на стыке 1950-ых и 1960-ых. Но настоящее расширение этого метода отмечается уже в 1970-ые. О своём ансамбле Weather Report Джо Завинол говoрит следующее: «У нас соло не играет никто конкретно, потому что солирую все вместе».
Некоторые критики на Западе склонны видеть музыкальные явления в слишком упрощённой и прямой связи с общими духовными и социальными тенденциями. Так фри-джаз для них был некогда «прообразом свободного в-целом идеального общества завтрашнего дня» и коль скоро речь идёт о сольной игре, то считалось, что для большинства фри-джазовых музыкантов «в джазовом методе сольной импровизации, в которой на переднем плане выступает исполнение сильной личности, отражается основной принцип исключительности индивидуума в капиталистической системе». А так как в современном мире именно этот принцип всё больше подвергается критике в обществе и политике, то якобы и музыканты склонны отрицать сольную импровизацию в современном джазе. И хотя можно согласиться с тем, что старый принцип разделения джазовой пьесы на соло и аккомпанемент в джазе 1970-ых действительно стирается, но выяснять причины этого в таких, чересчур общих аналогиях нужно с повышенной серьёзностью. Хотя бы потому, что наряду с тем, что прежний принцип «соло + аккомпанемент» всё чаще уступает место коллективному исполнению, всё чаще стали появляться, как это ни парадоксально, самостоятельные соло без всякого аккомпанемента музыкантов-солистов, либо исполнения в дуэте, в котором оба партнёра играют одинаково важную роль. И это характерно не только для пианистов, как например Оскар Паттерсон /Oscar Peterson/, Чик Кориа, Кейт Джаррет либо Мак-Кой Тайнер, но и для вибрафонистов вроде Гэри Бартона /Gary Burton/ и Гюнтера Гампела /Gunther Hampel/, саксофонистов Арчи Шеппа /Archie Schepp/, Энтони Брекстона /Anthony Braxton/ или Роланда Керка /Roland Kirk/ , скрипача Жан-Люка Понти /Jean-Luc Ponty/, тромбониста Альберта Мангельсдорфа /Albert Mangelsdorf/ и даже барабанщиков в лице Пьера Фавра /Pier Favre/ и Билли Кабэма, которые подчас выступают или устраивают сессии звукозаписи без какого либо аккомпанемента. В новом отношении к сольной игре Берендт также видит влияние рок-музыки. В действительности заметим, что взаимные перетоки между роком и джазом никогда не возникали лишь однонаправленно. Рок в 1960-ые столько брал у джаза и его афро-американских корней, что, одалживая в следующем десятилетии у рока, джазмены в действительности занимают сами у себя. Так что для джаза 1970-ых характерны скорее не изменения в структуре средств выражения, а значительное изменение самого образа, который привыкли связывать с джазом. Кажется, что джаз, либо просто новая музыка, комбинирующая джаз и рок, как бы снова приблизилась к публике, подобно тому, каким был близок к ней немного строптивый джаз предшествующих десятилетий. Наиболее выразительно на эту тему высказался бразильский мастер перкуссии, Айрто Морейра /Airto Moreira/, который сотрудничал на ряде проектов Майлса Девиса, Чика Кориа и других великанов джаза 1970-ых: «Есть люди, которые думают, что исполнять джаз означает, что ты должен занимать исключительную позицию, говорить исключительные вещи, не кооперироваться с другими людьми. Когда я играл фри-джаз, у меня было такое чувство, словно я с кем-то сражаюсь. Однажды я даже от отчаяния сломал свой инструмент-так мне хотелось отыскасть путь к сердцу слушателей. В действительности я сам себя успокаивал, но это не приносило мне утешения. Сейчас же всё так просто. У меня ощущение того, что музыка-это прекрасная игра, которую надо играть ВМЕСТЕ С ЛЮДЬМИ, а НЕ ПРОТИВ НИХ…».
Итак опыт рок-музыки привёл джаз к тому, с чего он когда-то начинал: к непосредственности исполнения, способности найти спонтанный контакт с аудиторией. И обретя эти способности вновь, джаз не сделал ничего дурного.
Опубликовано в журнале Melodie # 11, 1974
Автор: Lubomir Doruzhka
Перевод с чешского, оцифровка и оформление: Михаил Н. Манахов.