Михайловский театр на излете прошлого сезона вновь обратился к Моцарту – на сей раз к хрестоматийной «Свадьбе Фигаро»
Где как ни в уютном, почти камерном, но все-таки достаточно большом бывшем императорском театре играть Моцарта? Габаритами и даже антуражем Михайловский напоминает знаменитый Сословный театр в Праге – тот самый, где прошли мировые премьеры «Дон-Жуана» и «Милосердия Тита», театр, который сам композитор любил больше венских. Сцены Мариинки для Моцарта великоваты, «Санктъ-Петербургъ-оперы» и «Зазеркалья» - малы. А вот Михайловский – идеален. Удивительно, но Моцарта здесь давно не было: только в позапрошлом сезоне первой появилась «Волшебная флейта», а «вторым заходом» сделали одну из опер трилогии Да Понте, самую популярную. Но «упаковали» спектакль в крайне необычное облачение.
Год назад автор этих строк любовался китайским стилем в Театре музыкальной комедии – и то была «Страна улыбок» Легара, оперетта, собственно про Китай и написанная. И вот «театральный Китай» словно пересек питерскую площадь Искусств и воцарился в другом театре, наискосок от Музкомедии. Правда, Моцарт про Китай ничего не писал: про Турцию – да (как минимум дважды: «Похищение из сераля» и «Заиду»), но дальше на восток фантазия композитора не уносилась. Китайский антураж в «Свадьбе Фигаро» – очередной режиссерско-сценический волюнтаризм, желание поразить публику немотивированной необычностью, или всё же что-то другое?
Стиль «шинуазри» - одна из ветвей европейского увлечения Востоком эпохи рококо. Именно тогда, как раз во времена Моцарта, «китайщина», своеобразные (и не всегда адекватные) представления европейцев об азиатских культурах, расцвели пышным цветом в разных видах искусств. Поэтому китайский колорит «Фигаро», наверно, допустим, хотя все равно воспринимается как более чем причудливая экзотика, особенно поначалу. Но по ходу спектакля свыкаешься с этим неожиданным оформлением (от Петра Окунева) и ловишь себя на мысли: если уж полнокровный романтизм Верди можно разыграть среди китайских болванчиков (как то сделал Роберт Уилсон в своей «Травиате»), то рафинированный классицизм Моцарта – и подавно. Тем более в опере комической, которая сама по себе во многом – комедия масок, с эстетикой которой неплохо рифмуется ритуальный лицедейство восточных культур. Да и не настоящий это Китай вовсе – а мода на Китай, в которую играют европейцы, чрезмерно увлекшиеся заморским.
Спектакль Вячеслава Стародубцева отличает очевидная актуальность, созвучность нашей эпохе. Актуальность не злободневности – по этому пути европейский и российский, в том числе музыкальный театр шел последние десятилетия – но актуальность аттрактивности, актуальность визуализации. Для сегодняшней публики картинка значит очень много: она несет и настроение, и смыслы, и ощущения. Несет в гораздо большей степени, чем звук – слово или мелодия. Клиповое сознание, доминирование зримого над слышимым, мыслимым – и с этим ничего не поделаешь, от этого никуда не уйдешь. А коли это «зло» объективно, так давайте сделаем его хотя бы красивым, а лучше – подлинно прекрасным!
Именно таковы спектакли Стародубцева (сужу, прежде всего, по виденным в Новосибирске, где молодой режиссер в основном творит сегодня, являясь главным в тамошнем театре оперы и балета) – во многом декоративные, в которых сценографическое начало имеет превалирующее значение, всегда красивые, нарядные, визуально привлекательные, изысканные, с очевидной фантазией, порой парадоксальные, но непременно интересные. А это уже заявка на собственный стиль, на собственный почерк. Как тот же, уже упомянутый Уилсон во многом ставит всегда (утрирую!) один и тот же спектакль, но по разным операм – и мы в восторге говорим: стиль! – так и у молодого режиссера Стародубцева явственно виден свой оригинальный, ни на кого непохожий подход. Но помимо визуального пиршества все действия его актеров на сцене – исключительно музыкальны, проистекают из задач партитуры, а оттого это – настоящий музыкальный театр!
Ориентальная стилизация полна изящества, необычного сочетания красок, напряженного сочетания-противопоставления по большей части открытого пространства и огромных декоративных панно, на которых – то орнамент, то цветы, то рыбки плавают. И в это звенящее напряжением пространство врываются необычные элементы интерьера: то огромная барская кровать с царственным балдахином, то орехового дерева гигантская дверь, существующая сама по себе – та самая, которая ведет из спальни Графа в комнату Фигаро. А еще наиважнейший элемент – выразительные, яркие, предельно индивидуализированные костюмы героев, всегда с выдумкой, с изяществом не хуже музыки характеризующие героев. Жанна Усачева потрудилась на славу: обряженные в китайских мандаринов герои моцартовской оперы смотрятся диковинными птицами, бабочками, цветами – каждый со своим нравом, выраженным в колере и фасоне.
Необыкновенно изысканно решена финал оперы, всегда немного «хромая», ибо очень трудно в театре (а не в кино) с достоверностью представить сцены, содержащие переодевания, неузнавания и прочие обманки. Когда Графиня поет свою выходную арию, на зеркале сцены видеографика рисует нам плавающих золотисто-красных рыбок с шикарными пелеринами плавников и хвостов: фактически оставленная Альмавивой Розина словно из аквариума (метафоры некоего вакуума, в котором держит ее охладевший супруг) вещает нам о своей тоске – выражаясь по-русски, точно «рыба об лед» бьется в безвыходности (как ей кажется) своего положения. В финальной картине этот «рыбий наряд» вдруг перекликается хитонами-пелеринами уже всех героев – и в таких одеждах свободного кроя всяческие маскировки и фальсификации организовать оказывается весьма просто и логично.
Артур Ощепков наделяет героев характерной пластикой – возможно, больше японской (по крайней мере, у нашей публики возникают скорее такие ассоциации), чем китайской, но это не столь и принципиально, главное – однозначно дальневосточной: «игры» с мечами, самурайские жесты, деликатное семенение дам добавляют своеобразного аромата в спектакль. Есть в нем и «говорящие» метафоры (огромная фарфоровая ваза раскалывается – как надежды Графини и собрать воедино черепки ей не суждено), и юмор (миманс выкрикивает по-русски «мама» и «папа» в сцене обретения Фигаро родителей в лице Марцеллины и Бартоло, делая при этой характерные пассы из восточных единоборств, а голубокудрого Керубино, отправляя в армию, обряжают настоящим самураем), но самое главное, чего удалось достичь – при всей необычности решения – гармонии между видимым и слышимым, общий знаменатель для того и другого – изящество и дозированная, рококошная жеманность.
Музыкально в спектакле есть прекрасно сделанная база, основа – это живой и утонченный, вполне моцартовский оркестр под водительством Михаила Татарникова, крепко собирающего многочисленные ансамбли моцартовского шедевра. Певчески мужчины значительно лучше женщин: последние вокализируют уверенно, но не выразительно и мало запоминаются, сами голоса несколько мелковаты и неинтересны. Пожалуй, лишь Софья Файнберг – неплохой Керубино, хотя и звучит скорее в русско-советской традиции (при этом по-итальянски, разумеется), то есть не слишком инструментально (как принято петь Моцарта в Европе). Зато кавалеры на славу: безупречный вокал Бориса Пинхасовича (Граф) и не менее убедительный у Александра Кузнецова (Фигаро) впечатляют – оба баритона имеют в арсенале как благородство тембров, так и комическую игривость, органичность фразировки, что делает их пение бесконечно интересным.
Музыкальная жизнь, № 10, 2017