Отправляясь после более чем двадцатилетнего перерыва на гастроли в столицу России, руководство Латвийской национальной оперы остановило свой выбор на спектаклях, наилучшим образом демонстрирующих сегодняшние устремления творческого коллектива первенствующего и единственного на латвийской земле оперного театра. И если генделевская "Альцина" обозначила пример того, как рижане встраиваются в общеевропейский мейнстрим аутентичного исполнительства барочных шедевров, то вердиевская "Аида" призвана была показать, как нынче в Риге принято обращаться с самым "хлебным" репертуаром всякого музыкального театра.
Любой театр, берясь за этот шедевр гения из Буссето, всегда в определенной мере идет на риск, поскольку "Аида" - это, безусловно, "опера опер", священная корова жанра, во всех отношениях обросшая вековыми штампами, нарушить которые - страшно, а не нарушить - несовременно. Настоящая "Аида" - это всегда прежде всего голоса, большие и роскошные, без наличия которых приступать к ней опасно, ибо здесь трудно спрятаться за одними лишь стилистическими изысками и оригинальностью интерпретации. Настоящая "Аида" - это и вампучная статуарность прим и премьеров, преувеличенная пафосность и монументальность массовых сцен, что так охотно провоцируется самим стилем большой оперы, но в то же время - и тонкий психологизм непростых сюжетных коллизий. Другими словами, несмотря на свою бесспорную репертуарность и до какой-то степени запетость на всех сценах мира, "Аида" по-прежнему - крепкий орешек для исполнителей и постановщиков.
Какова же "Аида", рожденная на берегах Балтики?
Нельзя сказать, что этот спектакль революционен, что его создателям в полной мере удалось избежать набивших оскомину общих мест и клише. И в то же время назвать его традиционным также было бы преувеличением. Возможно, что поиски, предпринятые постановщиками, на пути к созданию своей "Аиды", пытающейся сочетать "век нынешний и век минувший", - самое ценное, что есть в этом спектакле.
Он решен в весьма актуальном нынче в Европе дизайнерском варианте, в котором сценография, "картинка" самодостаточна и предполагает минимум режиссерской инициативы. Именно поэтому столь казалось бы новомодное течение в сценографии в определенной мере парадоксальным образом отсылает нас к оперной архаике, зачастую в гипертрофированном виде воспроизводя полный набор приемов, характерных для неоднократно заклейменного "концерта в костюмах". Крикливое оформление и костюмы Илмарса Блумбергса способны своей пестротой поразить воображение всякого видавшего виды театрала - этот радужный винегрет даст фору любой лубочной постановке русской оперы "от Москвы до самых до окраин", заставляя вспомнить скорее о ковроткачестве среднеазиатских мастеров, чем о выжженной солнцем египетской земле. Калейдоскопический видеоряд настолько довлеет в сценическом пространстве, что совершенно не дает сосредоточиться на взаимоотношениях героев, что, впрочем, в данном спектакле не сильно большая потеря - режиссер Мара Кимеле практически ничем "не выдала" своего участия в этой работе, сделав лишь элементарные разводки солистов, хора и миманса согласно либретто. Что ж, возможно, подобное "растворение" режиссуры в сценографии - сознательный, концептуальный ход постановщиков, действительно уместный в опере, решенной как дизайн-проект. Продолжая разговор о сценографии, являющейся в данном спектакле, несмотря на свою чрезмерность и неуемность цветового эксперимента, наиболее сильной стороной, стоит отметить удачную идею отказа от привычных в воспроизведении древнеегипетских пирамид, сфинкса и проч. Монументальность, тысячелетнюю историю и культуру нильской цивилизации Блумбергс утверждает посредством возведения на сцене гигантских песочного цвета с орнаментальными украшениями боковых фасадов храмов, в каждой картине по-разному формирующих сценическое пространство. Многочисленные божества древнеегипетского пантеона своими черными силуэтами являют своеобразный визуальный лейтмотив спектакля, с самого начала давая почувствовать "зацикленность" изображаемого общества на культе смерти, при этом чуть смягчая буйство красок, царящее на сцене, добавляя художественному оформлению стильность и почти утраченное чувство меры.
Музыкальная сторона постановки оставила смешанное впечатление (мне удалось посетить второе представление, завершавшее гастрольную программу гостей из Латвии). Уже вступление к опере удивило необычно затянутыми темпами и приглушенным звучанием, и в дальнейшем это ощущение подтвердилось с лихвой: главный дирижер Рижской оперы Гинтарас Ринкявичюс сознательно убирал звучность оркестра даже в тех местах, где она просто необходима. Такое пастельное решение оркестровой партитуры вполне гармонировало с блекловатыми храмовыми стенами, в то время как солисты на его фоне являлись воистину звуковым воплощением "светофорного" компонента остальной части сценического оформления, поскольку манера пения основных протагонистов (у каждого по-своему) не позволяла говорить о каком бы то ни было стилистическом соответствии исполняемому произведению. Мы часто жалуемся, что в наших, российских оперных театрах, включая ведущие, Верди поют уж слишком по-русски - громогласно вещая словно на партийных съездах. К сожалению, не избежала подобной участи и рижская "Аида": большинство исполнителей в последний майский вечер на сцене Большого выступали вполне в традициях советской вокальной школы. Наиболее профессионально это делали Самсон Изюмов (Амонасро), чье звучание было возвышенно и благородно, Роман Полисадов (Рамфис) и Кришьянис Норвелис (Фараон). Что касается центральной триады исполнителей, то здесь, пожалуй, мы имеем больше разочарований, чем достижений. Приглашенный из Гонконга тенор Уоррен Мок (Радамес) пел на редкость невыразительно, демонстрируя крепкий, но неинтересный по тембру голос. Верхние ноты давались певцу не без усилий, поэтому, сосредоточившись исключительно на них, он мало внимания уделял как остальным регистрам своего голоса, так и вердиевскому пению как таковому - кантиленой, настоящим легато здесь и не пахло. К тому же образ, созданный артистом (вернее его почти полное отсутствие), в наибольшей степени напоминал пресловутый "костюмированный концерт".
Литовская певица Ирена Милькявичюте, имеющая европейскую репутацию (помимо многочисленных выступлений на европейских сценах она является солисткой Рижской и Вильнюсской опер, сотрудничала с Мариинским театром), с одной стороны, удивила глубоким драматическим сопрано красивого тембра, широкого диапазона и исполинской силы, но с другой, неприятно поразила наличием целого букета вокальных проблем, среди которых - неимоверная качка в верхнем регистре, особенно на форте, рычащие низы и откровенная фальшь, причем в таком количестве, какого в московских театрах не услышишь не то что от прим, но и от исполнителей третьестепенных ролей. Благодаря всем этим "красотам" ария первого акта Ritorna vincitor ("Вернись с победой к нам!") была попросту провалена. К середине спектакля певице удалось немного подсобрать голос, и Сцена у Нила была проведена лучше, хотя и здесь не обошлось без огрехов. Самое интересное, что когда Милькявичюте поет пиано, особенно воспаряет на этом нюансе в верхнем регистре, интонация становится практически безупречной, заставляя вспоминать о фантастических, эфирных пианиссимо великой Кабалье, но стоит ей "прибавить громкости", как начинается "пение под тональностью". На фоне таких партнеров исполнительница партии Амнерис Инесса Линабургите выглядела настоящей героиней вечера - ее звукоизвлечение было полно экспрессии, интонационно почти безупречно, а Сцена судилища удалась в полной мере. Голос Линабургите - сочное, но достаточно высокое меццо, поэтому эвересты партии египетской царевны труда для нее не составляли, в то время как отсутствие настоящего альтового низа она компенсировала хорошо сфокусированной подачей звука. В артистическом плане ее героиня была наиболее яркой и живой, и трудно было понять, почему Радамес все-таки выбрал не ее.
Вот какой получилась бессмертная вердиевская опера у гостей из Латвии. Определенно, в постановочном плане рижанам есть что сказать, они пытаются предложить свой оригинальный взгляд на хрестоматийное произведение, вести диалог с большой оперой в ее формате, но современным языком. В то же время музыкальное, и, прежде всего, вокальное наполнение спектакля пока не выводит его, к сожалению, на уровень художественного откровения.
6 июня 2003 г., "Новости оперы"