В Музыкальном театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко возобновили комическую оперу Сергея Прокофьева «Обручение в монастыре»
Этот спектакль-праздник появился в репертуаре театра на Большой Дмитровке в 2000-м и стал, безусловно, одним из самых примечательных событий московской (да, пожалуй, и всероссийской) оперной афиши. Прокофьева, увы, и до сих пор обывательское мнение нередко считает «сложным современным композитором», но тут был явный зрительский успех – спектакль хорошо продавался, на него ходили. Спустя десять лет после крошечного перерыва продукцию возобновили: тогда за дирижерский пульт вместо маэстро-постановщика Вольфа Горелика встал Дмитрий Юровский. И вот спустя 17 лет после премьеры режиссер-постановщик Александр Титель объявил о новом возвращении полюбившегося названия в репертуар, мотивируя это не только успешностью того спектакля, но еще и особым местом Прокофьева в истории Театра Станиславского. Вместе с «Любовью к трем апельсинам» и планирующимися также к возобновлению «Войной и миром» «Обручение» закольцует триаду спектаклей, из которых театр планирует сделать фестиваль Прокофьева, вплетя его в торжества по случаю своего столетия, которое грядет уже совсем скоро.
«Обручение в монастыре» или «Дуэнья» (второе название оперы) – радостный Прокофьев. Впервые эта опера увидела свет в 1946 году в Кировском театре в Ленинграде и несла людям той поры столь необходимый им свет – после страшной войны, после жуткой блокады. Она имела счастливую судьбу, ее ставили часто на сценах Советского Союза и России. В Театре Станиславского она впервые появилась в 1959-м, но тот спектакль, конечно, уже мало кто помнит – для сегодняшних поклонников второй московской оперы актуальное воспоминание – это, конечно, работа Тителя и его ассистента Людмилы Налетовой.
Многие спектакли Тителя – колористически светлые и визуально просторные, не загруженные какими-то объектами, в них много воздуха, много пространства. Даже его спорные решения, такие, например, как недавняя габтовская «Снегурочка», следуют этому концепту. Немало по-настоящему удачных работ мастера решены с преобладанием белого цвета (например, «Кармен», «Война и мир» и др.): таково и «Обручение в монастыре» - господство белизны буквально ошеломляет зрителя, настраивая на нежную лирику, на солнечное начало в этой веселой истории, на торжество добра.
Концепция спектакля проста и естественна. Парадоксальным, но на поверку очень гармоничным образом в нем сочетаются две линии: галантный 18 век из комедии Шеридана, изящная стилизация совсем какой-то не «испанистой» Севильи (в ней гораздо больше французской утонченности), с одной стороны, и бодрый советский энтузиазм страны победившего социализма (Прокофьев начал работу над оперой в 1940-м), с другой. Приметы двух столь разных эпох и эстетик беззаботно, без притянутых за уши политических аллюзий (как то, увы, сегодня нередко делают, причем не только в произведениях из советского наследия) удивительным образом сходятся в придуманном Тителем и его соратником художником Владимиром Арефьевым пространстве-времени: в костюмах, мизансценах, сценическом проведении артистов. Игривая комедия дель арте, представленная смешно сюсюкающими и тараторящими коломбинами и пьеро в пестреньких домино (так, например, решены образы слуг в доме дона Херома), встречается здесь с физкультурно-производственной бравадой – парадом летчиков, пожарников, санитаров и прочих трудящихся. С изобретения советской эпохи – художественной гимнастики – спектакль начинается: юная акробатка выполняет изящный этюд с лентой под бодрые звуки оркестрового вступления. Живая русалка в аквариуме рыботорговца Мендозы, самолетик для влюбленных Антонио и Луизы, поэтично парящий под звуки их лирического дуэта, недвижимый инвалид-рыцарь Дон Карлос в доспехах, серенада Антонио на водосточной трубе, физзарядка Луизы и Дуэньи под музыку их заговорщического дуэта – постановка просто сочится остроумием, нигде не переборщив, не переступив черты, не утратив чувства меры. Светлый карнавал, умилительная чехарда, организованные режиссером, исключительно музыкальны, прямо следуют из предлагаемого прокофьевской партитурой. Грубая сатира, издевательский гротеск, как и полагается, врываются на сцену в сцене в монастыре: антиклерикальная дидактика советского разлива весьма прямолинейна, не предполагает полутонов, и Титель ее не стесняется, дает без обиняков, довольно-таки откровенно.
И, тем не менее, при всем позитиве, стасиковская «Дуэнья» - все же спектакль несколько из другой эпохи. Энтузиазм сменяющей безвременье 1990-х стабильности начала 2000-х уже не работает – на дворе конец второй декады 21 века и совсем иные настроения в обществе. Кроме того, всем памятны составы премьеры почти двухдесятилетней давности, которые были ярче, сочнее, выразительней нынешних исполнителей. Роман Муравицкий – качественный, не без шарма дон Хером, однако не столь фееричный своей комедийностью, каким был Вячеслав Войнаровский. Денис Макаров – потешный Мендоза, но когда это исполнял Дмитрий Степанович, на сцене была просто энергетическая буря от фонтанирующих эмоций. Юная Инна Клочко – трогательная Луиза, но эта героиня в исполнении Хиблы Герзмавы была куда весомее и выразительнее. Тенор Александра Нестеренко звонок и приятен, но слащавое, с цыганской слезой звучание Ахмеда Агади делало его Антонио настоящим героем-любовником. Пожалуй, лишь Лариса Андреева (Клара) ярче и по образу, и по пению, чем была когда-то в этой роли Ирина Гелахова. Из того состава осталась лишь титульная героиня (Дуэнья) в исполнении замечательной Елены Манистиной, чья игра и вокал полны мастерства, но былого задора и очарования свежести звучания заметно меньше.
Главное имя-приманка возвращения «Дуэньи» - маэстро Александр Лазарев, звезда еще поздней советской эпохи, успешный когда-то именно своими постановками русских опер. Внушителен и его прокофьевский список: в Большом это были «Игрок», «Повесть о настоящем человеке», та же «Дуэнья». Со Стасиком у него уже прочное сотрудничество, начавшееся, кстати, опять же «Дуэньей» (2012) и продолжившееся удачными постановками «Хованщины» (2015), «Апельсинов» и «Пиковой дамы» (обе 2016). В отличие от весьма утонченных интерпретаций прежних дирижеров этой оперы (тех же Горелика и Юровского) вариант Лазарева – гораздо более динамичный и звуково насыщенный, напористый, драйвовый. Безусловно, это соответствует энтузиазму прокофьевской партитуры, но певцам нередко приходится не просто в этом океане нот. Дублирование вокальной строчки каким-либо из инструментов, столь частое у Сергея Сергеевича, требует поиска подлинного баланса голоса и оркестра, что в стасиковской «Дуэнье» наблюдалось далеко не всегда.
"Музыкальная жизнь", № 10, 2017