Российская киносказка имеет достаточно давние традиции, заложенные еще А.Роу и А.Птушко. Однако до не столь уж далеких времен отечественные сказочные фильмы должны были подчиняться неписаным правилам. Во-первых, за малым исключением все они снимались для детской аудитории. Во-вторых, их действие должно было происходить в овеянном стариной прошлом, в былинном царстве-государстве.
Первое правило диктовало понятную детско-школьным массам стилистику киносказки с четким, ярким изображением и лексикой, где страшное выглядело не очень страшным, а, напротив, смешным и безобидным. Второе правило тоже нарушалось крайне редко, так как волшебники, ведьмы, черти и прочая нечисть, по мысли «высших инстанций», на фоне современных зданий могли восприниматься чуть ли не воплощением авторского мистицизма. В тех же случаях, когда волшебство и колдовство допускалось в «наши дни», на экране тотчас же возникали «ненужные и нежелательные» для властей ассоциации и параллели.
Однако если проанализировать фильмографию советских фильмов 1946-1991 годов, можно обнаружить, что действие большинства фильмов-сказок (в отличие от многих фильмов А.Роу) разворачивалось в неком Западном мире. В основном это были экранизации известных сказок Ш. Перро, Г.-Х. Андерсена, В. Гауфа, Дж. Родари, А. Линдгрен и др. зарубежных авторов («Золушка», 1947; «Звездный мальчик», 1957; «Чиполлино», 1961; «Снежная королева», 1966; «Старая, старая сказка», 1968; «Король-олень», 1969; «Тень», 1971; «Принц и нищий», 1972; «Чиполлино», 1972; «Принцесса на горошине», 1976; «Русалочка», 1976» «Волшебный голос Джельсомино», 1977; «Про Красную Шапочку», 1977; «Блуждающие огоньки», 1979; «Соловей», 1979; «Проданный смех», 1981; «Сказка, рассказанная ночью», 1981; «Ослиная шкура», 1982; «Мэри Поппинс, до свидания!», 1983; «Сказка о Звёздном мальчике»,1983; «Осенний подарок фей», 1984; «Пеппи Длинный чулок», 1984; «Сказки старого волшебника», 1984; «Тайна Снежной Королевы», 1986; «Дикие лебеди», 1987; «Питер Пэн», 1987; «Безумная Лори», 1991; «Тень, или Может быть, всё обойдётся», 1991 и др.).
При этом в СССР были известные мастера, специализирующиеся именно в жанре сказки на зарубежном материале. К примеру, в фильмографии Л. Нечаева (1939-2010) такие сказки составляют 60% (10 из 17 фильмов), а у Н. Кошеверовой (1902-1990) — 35% (7 из 20 фильмов).
Кроме экранизаций зарубежных сказок на экран выходили и киносказки советских авторов, разоблачающие монархические, «буржуазно-империалистические» и прочие нежелательные для СССР нравы («Каин XVIII», 1963; «Королевство кривых зеркал», 1963; «Город мастеров», 1965; «Три толстяка», 1966; «В тридевятом царстве...», 1970; «Приключения в городе, которого нет», 1974; «Пока бьют часы», 1976 и др.).
Подчас это было сделано талантливо («Город мастеров», «Три толстяка» и др.), подчас — не очень. Куда реже появлялись философские сказки «общечеловеческого» свойства («Обыкновенное чудо», 1965; 1978; «Убить дракона», 1988 и др.), где, по сути, не было никаких пропагандистских «разоблачений», зато были ироничные размышления о сути вечных проблем бытия…
К такого рода работам, бесспорно, относится и «Сказка странствий» А. Митты. Она оригинальна по сюжету. И вместе с тем во многих эпизодах ощутима неслучайная стилизация под западноевропейский фольклор. История бедных сироток Марты и Мая начинается феерическим рождественским празднеством сверкающего бенгальскими огнями городка в духе сказок братьев Гримм. Да и дальше ход событий — кража маленького Мая злым разбойником Горгоном — вроде бы настраивает нас на привычный лад сказки о поисках пропавших братьев и сестер. Однако авторы делали все, чтобы привычное чаще оборачивалось непривычным. Прежде всего, А.Митта заведомо отказался следовать неписанному закону советских киносказок прежних лет, где малейшее эмоциональное напряжение, едва зародившееся душевное волнение, страх за судьбу героев мгновенно переводились в комическое русло или сразу же разрешались спасительным образом.
Используя технологии фильма ужасов, режиссер дал возможность поволноваться за Марту, Мая и ученого лекаря Орландо (А.Миронов) самым нешуточным образом. И дети замирали от страха, пугаясь то огнедышащего дракона, то ведьму-чуму с пальцами-змеями… Но испытания и опасности, которые встречали на своем пути Марта и Орландо, нужны были авторам, чтобы еще раз, в полном соответствии с законами настоящей сказки, вселить в юных зрителей веру в добро, любовь, справедливость, верность.
Сказка для детей? И да, и нет. Ибо во многие эпизоды («рай» на спине дракона, суд над Орландо) вкладывается философский подтекст, явно рассчитанный на взрослых. Да и прозрачная стилизация изображения под мистические «фэнтази» (вроде «Экскалибура» Дж. Бурмэна) тоже была явно адресована не детям...
Тоже, впрочем, можно сказать и об актерской игре. Орландо, который, кажется, успел узнать то, на что человечеству потом понадобятся века, сыгран А. Мироновым без излишнего гротеска — непоследовательным, порою слабым. Его герой способен на опрометчивый поступок, но он чист душой, искренен и бескорыстен. Так и Л. Дуров не педалирует порочные страсти своего Горгона. Его персонаж, пожалуй, не лжет, когда грустно говорит Марте, что золото не принесло ему счастья, и смысл жизни он видит в своем наследнике...
И когда в финале камера В. Шувалова сквозь золотой дождь несметных сокровищ, улетающих в неистовом вихре, пробирается к ложу Горгона, мы видим, что тот пытается задержать ускользающие драгоценности, скорее, по инерции. Он стар... Он потерял Мая... Он почти мертв...
Начиная с 1990-х, ситуация в российских киносказках повернулась на 180 градусов. Традиционные добрые детские сказки (к примеру, «Волшебник изумрудного города», 1994) снимались крайне редко, зато вампиры, упыри, вурдалаки, зомби, дьяволы, ведьмы и прочая нечисть стали частыми гостями экранов от Москвы до самых до окраин…
Бесспорно, фильм ужасов в чистом виде — без двойного дна, рассчитанного на разные уровни восприятия, без фильмотечных намеков и прочих постмодернистских штучек в духе С. Спилберга или Д. Линча — имеет полное право на существование. Но «абсолютно ужасные ужасы», наподобие «Зловещих мертвецов», у российских режиссеров получаются редко: нет-нет, да мелькнет в каком-нибудь эпизоде нечто иронически-пародийное. В этом смысле характерна картина с непонятным названием «Люми» (1991). Бесстрашно переиначив известную сказку Шарля Перро о Красной Шапочке и Сером волке, сценарист и режиссер фильма В. Брагин создал на экране причудливый мир, где обычный лесной хутор начала 1990-х с каждым кадром теряет свои бытовые очертания, и зрители незаметно погружаются в атмосферу полусказки-полупародии на фильмы ужасов об оборотнях.
Что ж, на фоне рядового кинопотока такие произведения могут, наверное, стать для зрителей, уставших от бытовых и политических проблем, еще одной возможностью отвлечься и развлечься. А там глядишь, лет через …цать количество кинострашилок перейдет в качество и появится, наконец, русский Карпентер или Крейвен...
Понятно, что такого рода развлекательные медиатексты, обладают устойчивыми структурными кодами, иными словами, имеют ярко выраженную сказочную, мифологическую основу. И здесь лучшими гидами по их анализу могут служить труды В.Я. Проппа, где четко выделены основные сюжетные ситуации и типология персонажей жанра сказки [Пропп, 1998, с.60-61].
В наших предыдущих публикациях приводились примеры анализа конкретных аудиовизуальных медиатекстов [Федоров, 2008, с.60-80; Федоров, 2009, с.4-13], основанного на методологии В.Я. Проппа. По похожему принципу строится анализ медиатекстов и других массовых жанров, например, детектива и триллера [Быков, 2010; Демин, 1977, с.238; Шкловский, 1929, с.142; Eco, 1960, p.52; Todorov, 1977, р.49]. И этот тип анализа можно успешно применять в медиапедагогике.
Однако для более сложных и амбивалентных по жанровому спектру медиатекстов такой технологии анализа уже недостаточно. «Если методика Проппа ориентирована на то, чтобы из различных текстов, представив их как пучок вариантов одного текста, вычислить этот лежащий в основе единый текст-код, то методика Бахтина (…) противоположна: в едином тексте вычленяются не только разные, но, что особенно существенно, взаимно-непереводимые субтексты. В тексте раскрывается его внутренняя конфликтность. В описании Проппа текст тяготеет к панхронной уравновешенности: именно потому, что рассматриваются повествовательные тексты, особенно заметно, что движения, по существу, нет — имеется лишь колебание вокруг некоторой гомеостатической нормы (равновесие — нарушение равновесия — восстановление равновесия). В анализе Бахтина неизбежность движения, изменения, разрушения скрыта даже в статике текста. Поэтому он сюжетен даже в тех случаях, когда, казалось бы, весьма далек от проблем сюжета. Естественной сферой для текста, по Проппу, оказывается сказка, по Бахтину, — роман и драма. (…) В любой сколь-либо детально нам известной цивилизации мы сталкиваемся с текстами очень высокой сложности. В этих условиях особую роль начинает играть прагматическая установка аудитории, которая может активизировать в одном и том же тексте «пропповский» или «бахтинский» аспект» [Лотман, 1992, с.152, 155].
Вместе с тем, представляется спорной точка зрения Ю.М. Лотмана, что диалог «автора» и «реципиента» отличается «не только общностью кода двух соположенных высказываний, но и наличием определенной общей памяти у адресанта и адресата. Отсутствие этого условия делает текст недешифруемым. В этом отношении можно сказать, что любой текст характеризуется не только кодом и сообщением, но и ориентацией на определенный тип памяти (структуру памяти и характер ее заполнения)» [Лотман, 1992, с.161]. На мой взгляд, декодирование (восприятие с последующим анализом) медиатекста аудиторией происходит в любом случае, вне зависимости от «общей памяти». Другое дело, каков будет уровень этой «дешифровки». Более того, наличие общей памяти у адресанта и адресата вовсе не гарантирует того, что автор будет удовлетворен уровнем или направлением трактовки своего текста реципиентом. Какова бы ни была глубина декодирования медиатекста, неизбежно разнообразие и противоречивость его трактовок аудиторией.
Более того, «сообщение оказывается некой пустой формой, которой могут быть приписаны самые разнообразные значения» [Эко, 1998, с.73]. При этом «сообщение обретает эстетическую функцию, когда оно построено так, что оказывается неоднозначным и направлено на самое себя, т.e. стремится привлечь внимание адресата к тому, как оно построено. (…) функции могут сосуществовать в одном сообщении, и обычно в повседневном языке все они переплетаются, при том, что какая-то одна оказывается доминирующей. Сообщение с эстетической функцией оказывается неоднозначным, прежде всего по отношению к той системе ожиданий, которая и есть код» [Эко, 1998, с.79].
Александр Федоров, 2016