Александр Молчанов: Коллеги, я вас приветствую! Сегодня на нашем кухонном телевидении мы сидим, общаемся, пьём чай - я в Москве, а драматург и руководитель «Свободного театра» Николай Халезин в Лондоне. Сейчас я подумаю, с какой стороны подойти к нашему разговору.
Николай Халезин: Пока ты думаешь, я сделаю то, что очень хотел сделать. Первый раз у меня есть возможность сказать это публично. Я благодарю тебя за создание твоей школы. Потому что, на мой взгляд, это лучшая сценарная онлайн-школа в Восточной Европе. И я от этих слов не откажусь. Это реально очень большое и очень красивое дело, которое ты делаешь с огромным энтузиазмом. Я знаю тебя, как человека, который очень талантлив, но тот уровень, который получается и то, что ты так быстро выдашь такой залп – я, честно говоря, был ошарашен. И что самое поразительное – это набор огромного объёма бесплатной информации, которая меняет ситуацию. За это тебе спасибо, дорогой! Это то, что я хотел сделать публично, и я это сделал.
А.М.: Спасибо тебе! На самом деле немножко забавно получается. Ведь обычно делают как? Выдают бесплатную информацию для того, чтобы там продавать что-то, а у меня, наоборот – из-за того, что я делаю платные курсы, это даёт мне право выдавать что-то бесплатно.
Н.Х.: А знаешь, кого я вспомнил в этом твоём контексте, у нас есть знакомый, очень известный куратор выставок Ульрих Обрист (Hans-Ulrich Obrist), он постоянно находится в тройке самых влиятельных людей арт-среды. Когда у нас была с ним первая встреча, он пришёл в костюме, в галстуке, что непривычно для этой среды, у него была сумка с компьютером, а в руке он держал прозрачный пакет, в котором была бумага А4 формата, и видно было, что на одной стороне что-то напечатано бессистемно, а вторая сторона чистая. Перед тем, как сесть разговаривать, он достал и положил мобильный телефон BlackBerry, ручку, пачку бумаги из этого своего пакета, разорвал листы А4 пополам и положил чистой стороной вверх перед собой. И мы начали разговаривать. Он, например, спрашивает: «Что нужно в данный момент?» Мы говорим: «Нужна подпись Ай Вэйвэя (Ai Weiwei) под манифестом». А Ай Вэйвэй находится под арестом. Он тут же пишет на этой бумаге - Ай Вэйвэй, одновременно нажимает кнопку на телефоне и вписывает номер телефона, mail, потом оттуда стрелка – администратор, её mail. Записывается всё, что касается его и, то о чём мы говорим, что нам нужно - заполняется лист. Потом лист откладывается. Точно так же заполняются листки по другим темам. В конце разговора он просто отдаёт нам 16 исписанных листов контактов, которые люди никогда никому не дают, которые держат при себе. И я понял, в чём его уникальность – это человек коммуникатор, все люди общаются через него. Как только тебе нужно с кем-то пообщаться ты вспоминаешь не того с кем нужно пообщаться, а такого человека коммуникатора. И это потрясающе на самом деле. Мне это так понравилось, что я перестал жадничать на счёт контактов, стал давать их. Я понял, что это и есть путь в какое-то светлое будущее.
А.М.: Да-да-да. И это очень интересно. Я предполагал, что мы будем говорить о прошлом: вспоминать 90-е года, о пьесе «Я пришёл», о том, как Табаков хотел её поставить. Но сейчас подумал, а кому это нафиг интересно, по большому счёту, кроме нас с тобой. Может быть, мы с тобой поговорим о будущем? Зачем и кому, по-твоему, сейчас в ХХI веке нужен театр?
Н.Х.: Могу сказать тебе, я давно уже понял, что лично мне театр, как театр не нужен и более того он мне не интересен. Я понял, что мне гораздо интереснее фотография и кулинария. Потому что, там нельзя обмануть. Мне очень нравится и кулинарная, и фотографическая искренность, когда тебе никто не подмешивает своих субъективных и каких-то очень сложных конструкций. И в какой-то момент просто мне стало понятно, что театр – эта такая архаичная структура, архаичнее которой, наверное, только опера, там-то со времён Нейрона ничего не изменилось. Архаичная структура, где любое честное, прямое, жёсткое высказывание сразу резонирует. Кино – гораздо сложнее, там больше поток. В кино – поток хорошего продукта. А в телевидении сейчас этот поток ещё мощнее, ещё сильнее. Там очень широк выбор. Это поток, в котором есть всё. В театре нет ничего. С тех пор, как белорусский «Свободный театр» стал известным и стал объезжать по миру все фестивали, у меня было откровение, которое меня обескуражило. Я понял, что это, приблизительно 30 театров в мире, которые бесконечно ездят по одним и тем же фестивалям. У нас были моменты, когда мы в один год одновременно с Алвисом Херманисом играли на шести фестивалях. И когда мы, переезжая из одного города в другой, встречались в гостинице, мы уже не здоровались, потому что всё время вместе. И это просто кошмарно потому, что ты вдруг осознаёшь - всё, вот он лимит, вот кому это только интересно. Потому что бесконечные «Гамлеты», проекционные постановки никому не интересны. Они интересны только на уровне обывателя, которому неинтересно развитие.
А.М.: Но в театре пьесу посмотреть проще, чем самому прочитать глазами.
Н.Х.: В этом смысле, да. А в плохом варианте можно за это время выспаться, как я это часто делаю. А в хорошем варианте можно уйти раньше, и это я тоже часто делаю.
А.М.: Это, как с эфирным и кабельным телевидением. Выходит какой-нибудь, условно говоря, сериал, который смотрит миллионы людей на эфирном телеканале, и этот сериал никто, никак и ни про что. А потом выходит какой-то «Horace And Pete», который смотрят на самом деле полторы калеки. Или «Mad Men», который тоже смотрело небольшое количество людей, например, редакторы журналов, т.е. креативное меньшинство, для которого просмотр этого сериала обязателен. В Москве есть театры, не буду называть их конкретно, куда приходит тысяча человек и уже через пять минут после выхода из этого театра забывают то, что они увидели.
Н.Х.: Таких ты не назовёшь потому, что как раз их большинство.
А.М.: Да, практически любой. А есть «Театр.doc», в котором 40 мест и который всё время закрывают. Почему? Потому что эта некая болевая точка. И эти 40 человек, которые пришли и смотрят спектакль – это 40 ключевых человек, для которых собственно всё и происходит.
Н.Х.: Ты сейчас сформулировал то, что допустим мне интересно в театре. Мне интересен актуальный театр. Мне интересен инновационный театр. Мне интересен экспериментальный театр. Но в случае, правда, сразу оговорюсь, если это качественно. Потому что я не хочу отменять профессионализм в угоду «прав, типа». Просто «правда» – это ещё не повод говорить со сцены что-то. Мы были как-то на одном таком очень серьёзном театральном форуме, и был момент, когда мы ждали большого ужина. Нас было человек 20, все театральные специалисты и все из разных стран. Я закинул такую идею: «Давайте я буду записывать, а вы назовёте мне имена драматургов, которые на ваш взгляд ставятся по всему миру, которые восприняты одинаково везде, включая классических драматургов и новых». И мы стали называть их по очереди, у меня даже где-то этот список есть. Мы называли, называли, называли, а потом всё тяжелее, тяжелее, тяжелее и в конце я посчитал, у нас получилось ровно 100 драматургов всех времён и народов, которые восприняты мировым театром. По сравнению с литераторами или кинодеятелями – это мизер, это вообще нисколько, т.е. это даже по одному на страну не хватает. Это один драматург на три страны. Кошмарная ситуация на самом деле. Потому что это, то место, собственно говоря, где инновация может жить и развиваться невероятно эффективно. У нас в Беларуси, притом, что театр вынужден работать подпольно, возрастная группа нашей аудитории от 16-18 до 35-40 лет. Когда мы приехали в Лондон и стали работать, то на четвёртом году нашего существования очень большой компанией был проведён социологический опрос. Им было интересно изучить нашу аудиторию, потому что они почувствовали, что что-то там не так. И выяснилось, что наша аудитория – 18-35 лет. При этом все семинары, которые проходят под эгидой всяких театральных профсоюзов и т.д. – это всё семинары про то, как затянуть нам в аудиторию молодое поколение. Надо просто говорить о том, что у тебя болит, и они придут сами. Ещё был невероятно любопытный момент, он меня просто поразил, это когда выяснилось, что накануне спектакля, перед которым делали этот соцопрос на протяжении месяца, аудитории задали вопрос: «Скажите, а почему вы пришли на спектакль?» Из 100% опрошенных, по-моему, 40% ответили: «Мы видели интервью Натальи Коляды на CNN и её разговор в HARDtalk», - это такое очень популярное, серьёзное на BBC ток-шоу. И это никакого отношения к театру и желания пойти в театр не имело.
А.М.: То есть, это был первый театр в их жизни, условно, говоря.
Н.Х.: Они хотели увидеть спектакль о своей жизни, о которой шла речь в интервью, и они пошли в театр, который им это всё покажет. Вот об этом, как бы театр. Но получается, к сожалению, как сказал один очень известный немецкий критик: «Надо признать, что 95% спектаклей в мире – это абсолютное «г». И имеет значение говорить только о 5%».
А.М.: 95% абсолютно чего угодно – «г». 95% критиков – «г», если уж на то пошло.
Н.Х.: А ты знаешь, что «критик» - это умирающая профессия?
А.М.: Да, конечно.
Н.Х.: Это опять же по социологии, что основное доверие со стороны аудитории отдаётся двум соцсетям, которые сейчас активнее всего работают – это Twitter и Facebook. Отдаётся своим лидерам мнений, т.е. либо специалисту, которого человек называет своим экспертом, либо друзьям, к которым прислушивается. Всё. Поэтому критики сейчас не работают даже на уровне продажи билетов.
А.М.: Ты же нетеатральный человек насколько я понимаю, т.е. ты не из театральной семьи, не рос в театре?
Н.Х.: Я из музыкальной семьи. Моему отцу когда-то аккомпанировали музыканты на фазе своего перехода в «Песняры». Меня воспитывали музыканты, и мне было легко адаптироваться к любой творческой среде. Я театром занялся, когда ушёл из университета, где я учился экономике. Мы втроём организовали первый театр. Потом я организовал «Галерею современного искусства», затем «Центр современного искусства», ушёл из театра. А потом была пауза, время в стране наступило другое. Была журналистика. Газеты, которыми я руководил, были закрыты. Потом был политконсалтинг. И всё это, в конце концов, осточертело. И появилась драматургия.
А.М.: Это найденный тобою язык. Если бы ты в то время нашёл себя в чём-то другом, то ты разговаривал бы на каком-то другом языке. Ты знаешь, я вспоминаю то странное время, когда появлялась новая пьеса, и она прокладывала какой-то новый путь. Таких пьес было несколько, одна из них была твоя «Я пришёл». Я тогда газетчиком был и хорошо помню, что сидел на работе читал эту пьесу, и у меня появилось ощущение как бы новой открытой двери, ощущение, что можно писать и вот так. Тогда появился Мишка Дурненков с «Хламом», Слава Дурненков с «Экспонатами», Решетников с «Часовым». И когда появлялись такие пьесы, возникало ощущение, что они открывали какую-то дверь, и давали язык. Если бы этого не было, если бы я попал в другое какое-то время, в другое какое-то место и этих несколько текстов не прочитал, то я театром, конечно, не стал бы заниматься. Было бы что-то другое. Ну, нетеатральный я человек.
Н.Х.: Потому что тот старый театр был не про нас, мы не понимали, что это и зачем это.
А.М.: Мы, прошлый раз, общаясь Наной Гринштейн, пришли к мнению, что театр, он не только для зрителей, он в большей степени для нас, для тех, кто занимается театром, для нас, кто одновременно пишет и сценарии, и пьесы. Театр нас немножко портит. Мы становимся менее пригодными делать конъюнктивное телевидение, делать конъюнктивное кино. Мы становимся немножко меченными, немножко порченными. Но при этом в нас появляется какая-то совершенно другая глубина. И это не только с пишущими людьми, то же самое происходит и с актёрами, со всеми, кто каким-то образом соприкасается с театром. Замечал ли ты такое в себе и в своём окружении?
Н.Х.: Мы с тобой маршрут-то один проходили, я точно так же был журналистом. Любой газетчик легко работает и телевизионным журналистом, и в журнале, потому что у него есть та школа. То же самое и у драматургов, есть та школа. И какая разница мне книжку писать или сценарий, я уже базу знаю, знаю теорию конфликта, и собственно говоря, от этого всё и идёт. Дальше формы изучаются легко. Трёхактная структура не всегда нужна. Всё как бы понятно. Театр – это такой «кутюр», штучный товар. За счёт того, что там некому работать, за счёт того, что на этом невозможно заработать денег, я имею в виду глобальных денег, как в кино, а на счёт денег – это отдельный разговор и он уместен сейчас, за счёт этого – это штучный продукт. Вот допустим, я сейчас в такой стране живу, где не существует киноактёра, который просто киноактёр, здесь нет таких актёров. Здесь, если ты не играешь в театре, хотя бы один трёхмесячный сет в году, то ты значит не актёр. Нет такой профессии киноактёр, здесь есть профессия – актёр. Например, вчера были на премьере нового фильма по Шекспиру, где Бенедикт Камбербэтч (Benedict Cumberbatch) сыграл. Наташа у него спрашивает: «Бенедикт, как у тебя дела?» Он говорит: «Да просто кошмар. Сейчас возьму два месяца, чтобы ничего не делать вообще». Но он только что отработал трёхмесячный сет «Гамлета» и отснялся в пяти или шести проектах подряд. Он имеет право отдохнуть. Но за эти два месяца отдыха, ты представляешь, его недополученная прибыль, какова? А есть ещё человек, которого я безгранично уважаю, как специалиста, притом, что он может быть не всем нравится, как актёр – это Дэниел Рэдклифф (Daniel Radcliffe). С Дэниелом мы чаще пересекаемся в театральной среде, нежели в киносреде. Человек играет в год, приблизительно два трёхмесячных сета. Например, он играет либо трёхмесячный сет на Вест-Энде и потом трёхмесячный на Бродвее, либо он играет трёхмесячный сет одного спектакля и следом трёхмесячный сет другого спектакля. Плюс к этим сетам должны прилагаться по месяцу репетиций, т.е. четыре и четыре, в сумме 8 месяцев он занят театром. Представляешь, сколько он мог заработать в кино за это время? Даже неловко думать об этих суммах. И он это отдаёт. Потому что считается, что «кутюр» - это театр, а кино – это как бы кино. То же самое считается и у драматургов. Даже известные люди, известные драматурги, хоть и востребованы в кино, но вспоминают свой киноопыт с дрожью, когда их кто-то заставляет какие-то драфты переписывать, и говорит им: «Поменяй это, поменяй то». И всё это происходит на съёмочной площадке. У нас есть подруга Лора Уэйд (Laura Wade), которая сделала фильм «Posh», а до этого спектакль о тайном оксфордском элитном сообществе. Пьеса отыграла на Вест-Энде. И когда Лора ушла из театра в кино на этот же проект, она, во-первых, похудела килограмм на десять, а во-вторых, сказала: «Я ненавижу всё это. Они каждый день хотят, чтобы я что-то меняла». Хотя при этом был уже утверждённый сценарий. Однажды в городе Лидс, когда мы сидели с Томом Стоппардом (Tom Stoppard) в кафе и, как обычно говорили про семью, про работу, я у него спросил: «Ты что-нибудь делаешь сейчас в кино?» И он ответил: «У меня больше нет времени заниматься пустяками». Конечно же, у него после этого была «Анна Каренина», и сейчас есть какой-то проект. Естественно это похоже на афоризм но, тем не менее, это приблизительная правда. Потому что для них всё равно стоит отдельно театр, отдельно кино. Все они хороши и в кино тоже, они блестяще работают, они преданны этому - дай Бог как, но в целом они вот так театр и кино разграничивают. Точно так же, как журналист, который играет, или работает на телевидение, он всё время вспоминает свой газетный старт в каком-то отделе новостей, когда он подготовил какой-нибудь репортаж, лучший на его взгляд. Поэтому, это сложная вещь, она плохо разграничивается и чем дальше, чем больше проходит лет, тем меньше она разграничивается. Я вижу наших друзей, британских драматургов, которые из театра едут на телевидение, с телевидения они едут на съёмочную площадку - такой бесконечный процесс смен. И при этом им ещё хочется что-то сказать: пишется блог или какой-то материал в газету. Я думаю, что эти грани со временем будут просто стираться. Я не очень знаю российскую ситуацию в этом отношении, насколько эти пересечения работают. У вас сложная ситуация и так, не только про творчество речь. Но я вижу, как это происходит в Европе, как убираются границы - всё лучшее создаётся на стыках.
А.М.: Да, странная вещь. Театр, с одной стороны, вещь максимально консервативная, как Гротовский говорил: «Убираем всё лишнее, оставляем только то, без чего не можем обойтись». А без чего мы не можем обойтись? Актёр и зритель! В любом случае театр – это всегда: актёр и зритель. И в этом плане театр действительно достаточно консервативен. Но с другой стороны мы видим тенденцию и она довольно ярко видна – выход театра за пределы театра. Театр становится театром в супермаркете и т.д. Это уже что-то другое, это уже перформанс, это уже современное искусство, это уже какие-то совершенно другие рамки.
Н.Х.: Ты боишься или радуешься?
А.М.: Это не то чтобы плохо или хорошо, это просто есть. На твой взгляд, это перспективно или нет? Там есть жизнь или нет? Вот что интересно!
- Продолжение разговора с драматургом ->
Ваш
Молчанов
С вами все в порядке! Удачи!