«Публицист, критик и писатель, пианист, композитор и аранжировщик Леонард Джеффри Фезер появился на свет в Лондоне 13 сентября 1914 года и все 80 лет своей жизни отдал джазу.» Так о нём написал в своей статье «Leonard Feather - Энциклопедия джаза» известный российский публицист, джазовый просветитель и автор книг о джазе, Юрий Верменич (1934-2016).
Для меня имя Леонарда Фезера всегда было связано именно с его «Энциклопедией джаза», главным трудом всей жизни этого выдающегося деятеля джазовой истории. Ниже представлены выдержки из этого произведения, опубликованные в чешском музыкальном журнале Melodie в 1968 году и относящиеся к ключевым (по мнению автора "Энциклопедии...") событиям в джазе первой половины 1960-ых.
В конце 1960-ых столь же трудно, как и при любых иных обстоятельствах, почувствовать с какими угодно обоснованиями уверенность в будущем. Однако мы можем получить её, если оглянемся назад и посмотрим, какие изменения в джазе произошли с начала этого десятилетия.
Эволюция 1960-ых была наиболее значительной, принесшей больше замечательных талантов, больше разнообразия в музыке, чем это было сделано за все предшествовавшие 1960-ому году 16 лет, представлявших собой период революции "бопа".
Взгляд на музыкальную сцену 1960-го напоминает нам о том, как отзвучало великое множество музыки, как внезапно менялись отдельные культы и волны популярности, как этот неожиданный поток порой мог принести успех тому или иному музыканту, но чаще нёс с собой огромный вред, затеняя его подлинный вклад в историю джаза. По итогам ежегодного опроса критиков, изданного журналом Даун Бит за несколько месяцев до начала 1960-ых, Тони Скотт был назван наиболее знаменитым кларнетистом, Барни Кессел-лучшим гитаристом, категорию «новая звезда» возглавил Бенни Голсон, опередивший Джона Колтрейна.
Другими лидерами отдельных категорий стали: вокалисты Эрнестина Эндерсон и Джон Хендрикс, кларнетист Боб Уилбер, вибрафонист Бадди Монтгомери, Тутс Тилеманс со своей гармоникой в категории «редкие инструменты», Мейнард Фергюсон в качестве лидера лучшего нового биг-бенда и сегодня уже основательно забытые “Mastersounds” в категории «лучшее новое комбо».
Культ личности и волны признания, связанные с этими титулами имели мало общего с реальной действительностью джазовой сцены того времени. Потому что наиболее знаменитым направлением сезона 1959-1960 была в действительности ориентация малых джазовых групп на "фанки", "блюз" и "госпел" . Для основы этого движения весьма много сделал ансамбль Хораса Силвера.
Его расширению ещё больше помог квинтет Джулиана «Кэннонболла» Эддерли со своей композицией "Это здесь", изданной в 1960-ом году (на альбоме The Cannonball Adderley Quintet In San Francisco /примечание автора публикации/).
Однако за несколько последующих лет ансамбли Эддерли, Силвера и других сумели перейти к стилевым выражениям, потребовавшим гораздо большей отдачи и от слушателей, и от самих джазменов.
В центр общественной жизни попал Орнетт Коулман. Когда в конце 1959 года он приехал в Нью-Йорк, то его появление оказалось столь же ярким, как и те новинки, которые в 1944-ом вводили в джаз Диззи Гиллеспи и Чарли Паркер. В связи с этим событием, Кэннонболл Эддерли сделал такое заявление: «Его (Коулмана) последователи верят в то, что таким будет джаз будущего. Мне сдаётся, что Орнетт в будущем сможет по-настоящему повлиять на джаз. Однако не меньшее влияние окажут также и лидийская концепция Джорджа Рассела, Колтрейновские «звуковые полотна», мелодическая лирика Майлса Девиса либо ритмические эффекты Гила Эванса. Орнетт Коулман безусловно является новатором высшей категории, но его новаторство-это вовсе не мессианство». Так же, как и Ральф Глизон, автор подобного взгляда наряду с многочисленными скептиками из среды музыкантов и критиков, Эддерли в будущем исправил свою оценку.
Джазовая сцена 1960-го года пробудила беспокойство во многих направлениях. Расширенные концертные туры, которые в 1950-ые годы предоставляли столько возможностей знаменитым талантам, практически прекратились: перед этим их столько было, что эта лавина буквально уничтожила саму идею подобных мероприятий. Так же не везло и джазовым фестивалям. Один из них, в Голливудской чаше, завершился крупным финансовым провалом. А в Ньюпорте дело дошло до бесчинств за пределами фестивального зала. И хотя эти бесчинства с музыкой не имели ничего общего, газетные заголовки падкой до сенсаций прессы по всей Америки связала их вместе. Одним из последствий этого стал отказ Джорджа Уэйна, постоянного промоутера и организатора ньюпортского джаз-фестиваля, от дальнейшего участия в этом предприятии. В результате фестиваль 1961-го года, организованный другим промоутером, провалился. В 1962-ом Джордж Уэйн вернулся и музыкальный уровень Ньюпорта сразу же возрос.
В том же году произошло несколько острых случаев расовой дискриминации, имевших непосредственное отношение к джазу. Дейв Брубек отказался от тура по южным штатам после того, как от него потребовали заменить чёрного басиста Джина Райта белым музыкантом. Луи Армстронг получил очередной отказ в разрешении на концерты в его родном Нью-Орлеане, поскольку законы штата Луизиана не допускают сценические выступление смешанных оркестров. Возросло количество авторов, провозгласивших своим посланием миру написанные ими сочинения об Африке и свободе.
Знаменитым предзнаменованием грядущих перемен стал уход Джона Колтрейна из ансамбля Майлса Девиса. Вскоре после этого Колтрейн основал собственный квартет, начал играть на сопраносаксофоне и принял в группу барабанщика Элвина Джонса.
Биг-бенды достигли мирового масштаба своим влиянием на Европу. Дюк Эллингтон совершил поездку в Париж, где начал работать над музыкой к «Парижскому блюзу» (театральная постановка /примечание автора публикации/). Джерри Маллиген организовал оркестр из 13-ти музыкантов и совершил европейский тур в составе ревю, регулярно организуемого известным концертным агентом Норманном Гранцем. Куинси Джонс целый год пытался найти работу для своего великолепного оркестра, но вынужден был вернуться домой. В декабре Каунт Бейси расстался с уникальным блюзовым певцом Джо Уильямсом, с которым сотрудничал 6 лет.
На западном побережье стали устраивать ежегодные представления «Диксиленд в Диснейленде». В ноябре, за несколько дней до выборов президента Кеннеди, Шелли Мейн открыл собственный джаз-клуб «Нора» ( Shelly’s Manne-Hole ), который впоследствии стал одним из наиболее популярных клубов современных джазовых модернистов.
Стен Гетц жил в Копенгагене и якобы намеревался остаться там навсегда, чтобы вести спокойную жизнь: «Мне аж до изнеможения надоело делать деньги»-мотивировал он свои намерения. Другой копенгагенский эмигрант и многолетний соратник Гетца, Оскар Петтифорд внезапно умер в возрасте 37-ми лет. А Стен Гетц уже в 1961-ом снова был дома и делал со своим квартетом «аж до изнеможения» приличные деньги в местных джазовых клубах. С ним выступал и Скотт Ла Фаро, один из трёх молодых музыкантов, трагически погибших в том году (Лем Винчестер, Буккер Литтл).
Гитарист Чарли Бёрд открыл путь, имевший большое значение как для него, так и для Стена Гетца: он посетил Южную Америку и в Бразилии услышал мелодии, которые ему очень понравились.
Сонни Роллинз после своего двухлетнего молчания вновь вернулся на сцену. Другой молодой тенор саксофонист, Эдди Харрис из Чикаго (его тон ближе к Гетцу, чем к Роллинзу или Колтрейну, имевшему уже огромное влияние), получил неожиданный успех благодаря своей музыке к кинофильму “Exodus” (Исход) /в саундтрек фильма вошли джазовые аранжировки Эдди Харриса, сделанные им на темы произведений австрийского композитора Эрнеста Зигмунда Голднера , примечание автора публикации/ .
Опубликовано в журнале Melodie #11/1968.
Автор: Leonard Feather
Перевод с чешского, оцифровка и оформление: Михаил Н. Манахов.