Предисловие ко второму изданию...
Готовя рукопись «Чертополоха», книги о философии живописи, ко второму изданию, делая необходимые уточнения, я пришел к выводу, что уточнениями ограничиться нельзя. Текст требуется расширить. Необходимо объяснить то, что в первом варианте книги осталось неясным.
Начать с самого простого: почему книга называется “Чертополох”?
Я дал такое название не только из-за упорства растения, связав эту колючую стойкость с необычайной живучестью живописи. Главная причина не в этом. Образ чертополоха, как символа живописи, возник по причине готической структуры растения. Стебли, листья и соцветия чертополоха похожи на конструктивные элементы готического собора — в острых, ломких и одновременно цепких линиях можно угадать аркбутаны и контрфорсы, нервюры купола храма, структуру колонн, очертания розы собора.
Чертополох напоминает готическую архитектуру, прежде всего, французскую готику. Находясь внутри парижского собора Нотр Дам или Старсбургского или Реймского соборов, поднимая глаза к потолку, ловишь себя на сопоставлениях архитектуры со структурой чертополоха.
Поскольку я полагаю, что живопись масляными красками, этот особый вид изобразительного искусства, связанный генетически с иконописью, но и разительно отличный от нее, явился в определенном смысле следствием готики, — я счел возможным вынести слово “чертополох” в заглавие книги. Живопись масляными красками есть закономерный результат усилий аббата Сюжера — не прямое следствие, но логически неизбежное продолжение.
Оставаясь на уровне символа, понятного для одних и невнятного другим, это название могло бы существовать и без объяснений — мало ли какие имена мы даем своим детям. Однако последовательность требовала расшифровки; и такое уточнение в интересах книги неминуемо влекло за собой более подробный рассказ о готике и готической перспективе. Я осознал, что существенная глава пропущена.
В первом издании я бегло отметил, что масляная живопись существовала примерно пятьсот лет и обозначил даже границы этого периода: живопись маслом возникла в Бургундском герцогстве, в первой трети 15-го века и исчерпала свою историю в последней трети века 20-го (угасание проходит на наших глазах, поскольку ничто в истории не совершается одномоментно). Эти временные границы обусловлены соуио-культурной эволючией Европейской истории, как и вообще этот уникальный вид изобразительного искусства присущ именно Европе, Обозначив период жизни масляной живописи, я снабдил утверждение беглыми доказательствами; сегодня доказательства кажутся смне недостаточными.
Читатель был вправе беглым доказательствам не поверить.
Коль скоро я решил объяснить слово “чертополох” через готику, а возникновение масляной живописи связал с готическим собором, то возникла необходимость в главе, описывающей явление так называемой “интернациональной готики”, явления предшествующего собственно той эстетике масляной живописи, которая появилась в Бургундии и распространилась затем по Европе, связав себя и с итальянским Ренессансом (имевшим самостоятельную историю) и с немецкой живописью. Требовалось показать, как возникала масляная живопись из семантики и морфологии готического собора, света и цвета витражей, из иллюминированных манускриптов; нельзя оставить без объяснений то, как живопись маслом создала свою особую перспективу.
Потребность в изменении перспективы, в изменении символики цветового ряда, в изменении интонации рассказа — перемещения акцента с общих утверждений на сугубо личные — связана с очень определенным периодом общественной истории Европы, с европейскими мыслителями; как схоластами, так и их оппонентами.
В результате, с необходимостью возникла глава, которая подразумевалась, но была пропущена. В этой главе я стараюсь показать, как изменение качества цвета (благодаря масляной живописи возникли сложные цвета, прежде невиданные) повлекло за собой изменение символики цвета — то есть, усложнилась палитра символов. Символика цвета, ведущая к детерминированной структуре страстей и мыслей — оказалась определяющей не только для техники письма. Изменился стиль мышления. В результате появившейся иерархии символов возникла иная перспектива.
Перспектива — это ведь форма нашего сознания, расставляющая ценности сообразно иерархии, существующей в нашем воображении, в той последовательности, какую диктуют убеждения. Мы видим лишь то, что позволяем себе увидеть, что можем увидеть и что способны включить в наше априорное знание мира.
Надо было объяснить этот феномен на конкретных примерах картин, наглядно показать, как меняется символика цвета в связи с употреблением масляной краски, Надо показать, как красный цвет, обозначающий страсть и страдание, изменяется и, тем самым усложняется наше представление о страсти и страданиях. Надо показать, как цвет, употребимый в обратной перспективе, меняется, когда попадает внутрь перспективы прямой. Эти утверждения недорого будут стоить, если не объяснить их на буквальных примерах.
Следовало также показать, что нет и никогда не было общей прямой перспективы, единой для всех. Это очень существенный аспнет понимания изобразительного искусства. Когда мы говорим, будто Ренессанс заменил обратную перспективу на прямую, мы совершаем ошибку. Это положение требует подробного исследования: масляная живопись, возникшая в 15-ом веке, внедряет не общую для всех прямую перспективу, но впускает в мир бесконечное множество прямых перспектив, различных меж собой точно так же, как розны личности авторов, их создающих. Обратная перспектива, то есть тот взгляд на вещи, который исходит как бы от Бога, с горних высот, едина для всех иконописцев, просто потому, что Бог — един.
Но прямая перспектива не может быть одинаковой, общей для всех. Нет такого понятия как “общий индивидуальный взгляд” — это нонсенс. В изобразительном искусстве нет общей прямой перспективы. Не следует путать формальную геометрическую проекцию, позволяющую рисовать предметы в удалении от зрителя — и личное пространство художника, в котором художник устанавливает иерархию ценностей.
Многовариантность прямых перспектив — есть прямое следствие масляной живописи, усложнившей цветовую символику. Усложняется иерархия символов — следовательно, меняется пространство. И требовалось рассказать об этом подробно и понятными словами.
Так появилась глава “Потребность в масляной живописи”.
От этой главы — закономерный шаг к главе ранее существовавшей, а именно: “Рождение трагедии из духа живописи”. Но и здесь (как и в случае с метафорой “чертополоха”) возникла необходимость в уточнении.
Индивидуальное пространство, которое позволила создать масляная живопись 15-го века — с необходимостью подразумевало индивидуальное понимание веры, собственное толкование Завета. Это понять просто на конкретном примере — и не так просто в абстрактном толковании. Нам известно огромное количество интерпретаций библейской истории, выполненных различными живописцами; если мы дадим себе труд додумать высказывание каждого из этих художников до конца, потратим время на расшифровку культурного кода, мы увидим, что перед нами много евангелий.
Мы знаем, что существуют четыре канонических евангелия и есть несколько апокрифических; но живопись создает параллельные тексты, которые также можно расценить как инварианты Писания. Масляная живопись возникла в тот момент христианской истории, когда изменялись границы конфессиональной веры. В эпоху спора конфессий, размежевания протестантизма, католичества, англиканства, во времена религиозных войн и взаимных обвинений в ереси — возникли тысячи индивидуальных пространств, описывающих христианскую догму с разных точек зрения. Пользуясь определением Канта, который трактует время и пространство как функции сознания, можно прийти к заключению, что масляная живопись провоцировала на индивидуальные прочтения религиозной доктрины. Многочисленные варианты трактовок Священного писания рознятся как же, как рознятся сотни сект и религиозных доктрин. Живописец — это проповедник, и картина — проповедь; именно на этом основании и ради этого возникает искусство Мантеньи, Мемлинга, Босха и Брейгеля.
И в этом пункте рассуждения существенно то, что живопись, по природе своего искусства, выполняет сразу две функции. Став проповедью, живопись, однако, не утратила ту свою ипостась, которая делает ее предметом эстетического наслаждения.
Индивидуальное высказывание о вере аккумулирует в себе принципы красоты, являющиеся достоянием внешнего канона; в этом — сущностное противоречие. Живопись соединяет в себе оба полюса: сугубо индивидуальное и конвенциональное.
Это трагическое соединение несоединимого.
Трагедия, понятая как столкновение индивидуального и массового, как противоречие веры и знания, убеждения и чувства, как столкновение лично осмысленного с общей моралью — такая трагедия для живописи является естественной средой. Художник, осознающий эту трагедийность в полной мере — такой живописец, как, например, Босх или Ван Гог делаются не просто мастерами изобразительного искусства — но философами. Живопись стала тем искусством, в котором проблема Ренессанса выразила себя полнее всего. Именно через живопись, в большей даже степени, нежели чем через слово, явил Ренессанс свою противоречивую, уязвимую и гордую философию.
Показать это противоречие, содержащееся в самой природе масляной живописи, на конкретных примерах — задача главы “Рождение трагедии из духа живописи”. И, хотя эта тема была в первом издании намечена, и такая глава уже была написана, стало очевидным то, что не все сказано точно и понятно.
Это вообще существенная проблема — научиться говорить о сложных вещах простыми словами, так, как это делает хороший живописец, который умудряется выразить сложную мысль чистым и ясным цветом.
Глава “Рождение трагедии из духа живописи” очень важна для данной книги — и пришлось главу переписать.
Но сказав о противоречии индивидуальной и общей веры, конденсированнные в живописи, — невозможно обойти еще один вопрос.
Это вопрос центрального пункта европейской истории, того периода, который вызвал к жизни живопись маслом. Речь идет о времени Ренессанса, о воскрешении античного наследия, которое не отменяло христианской доктрины, не оспаривало христианства, но создало сложное пространство диалога античности и Нового завета.
Очевидно, что внешние каноны прекрасного связаны с античным наследием, с языческой культурой, возвращение к которой (не во всем, но во многом) и получило название “Возрождение”. Сочетание античного канона, античной риторики и философии, с христианской проблематикой — вот что стало предметом исследования масляной живописи; вот что провоцировало ее рождение. Живопись масляными красками была призвана воплотить это противоречие.
Сочетание христианского нравственного служения и античной антропоцентричной доктрины; причем последняя находится как бы в подчиненном состоянии, но проявляет себя властно — данное сочетание в истории европейской мысли выражается через определение “христианский гуманизм”.
Именно христианский гуманизм, настойчиво искавший средство наиболее полно и внятно выразить себя, вызвал к жизни искусство живописи масляными красками. Картина, так как она себя сформировала к пятнадцатому веку, есть инструмент христианского гуманизма.
Так я пришел к необходимости написать главу “Живопись и гуманизм”.
Было бы невозможно (и бессмысленно) отрицать влияние гуманистических мыслителей эпохи ПротоРенессанса и собственно Ренессанса на живопись. Очевидно, что влияние Данте на Джотто и на Микеланджело — огромно. Но этим (христоматийно известным) случаем эпизоды диалогов философов и художников не ограничивается. История Ренессанса рассказывает нам о том, что судьбы и мысли художников и философов переплетались столь тесно, что невозможно понять одного без другого. Влияние Марсилио Фичино и затем и Савонаролы на Сандро Боттичелли таково, что Боттичелли понять вне этих мыслителей нереально.
Влияние Мартина Лютера на Лукаса Кранаха, влияние Эразма Роттердамского на Брейгеля, воздействие Томаса Мора на Гольбейна — это весьма известные эпизоды истории. Но важно то, что влияние философа и гуманиста никогда не было односторонним; мы вправе говорить о том, что Маттиас Грюневальд повлиял на Парацельса, а Дюрер на Себастьяна Брандта.
Эта связь “философ — художник” продолжалась вплоть до ХХ века, и диалог Жака Маритена с Шагалом, Сартра с Джакометти завершают традицию, которую задали Лоренцо Валла и Пикоделла Мирандолла. Труды Жильсона и Делтея, неотомизм ХХ века как бы вспоминает то усилие, которое родило эстетику масляной живописи.
Неотомизм ХХ века — это вечерняя зарниза христианского гуманизма, и она вызвала к жизни таких мастеров как Пикассо и Шагал.
Следует сказать со всей определенностью: живопись масляными красками постулирует свободу воли, причем такую свободу воли, которая сохраняет нравственный вектор и служит не самоутверждению, но общему благу. Такая свобода воли была выражена мыслителями Ренессанса — прежде всего Эразмом в “Диатрибе”, Лоренцо Валла в “Трактате о свободе воли”, Франсуа Рабле в “Гаргантюа и Пантагрюэле”, Монтенем, Кантом, Гегелем — вне эстетики этих, именно и прежде всего христианских, мыслителей—гуманистов — нет и не может быть искусства живописи.
Живопись — не просто эманация воли и переживания; живопись это квинтэссенция размышлений о предназначении человека, это проект христианского гуманизма; это проповедь.
Данное определение живописи требует уточнений, примеров и объяснений. В том числе эти объяснения помогут оправдать выбор тех художников, на примере которых я рассказываю о философии живописи.
Почему я говорю о Ван Гоге, но не о Ренуаре; о Пикассо, но не о Малевиче; о Шагале, и не о Поллоке? Это вкусовое пристрастие или осмысленный выбор? Со всей определенностью подтверждаю: список составлен тенденциозно и осмысленно. Выбор художников объясняю принадлежностью этих художников к доктрине христианского гуманизма. Более того, полагаю, что именно эта принадлежность к христианскому гуманизму и только она, и делает художника — художником; разумеется, в рамках того, что является ренессансной традицией масляной живописи.
Предметный рассказ о взаимопроникающих связях живописи и христианского гуманизма потребовал особой главы. Одно дело — заявить, что живопись масляными красками возникла как субстанция христианского гуманизма, иное дело показать, как Иероним Босх воспринимал “Роман о Розе”, а иудей Шагал впитывал доктрины универсального христианства Маритена.
Продолжая рассуждение о взаимопроникающем влиянии философии и изобразительного искусства, необходимо ответить на вопрос: всякий ли философ может быть поименован гуманистом, всякий ли живописец масляными красками — пророк? Живопись масляными красками — феномен свободной воли. Христианский гуманизм — есть результат размышлений свободного человека о феномене общего спасения. Но свободная воля порождает полярные точки зрения. Бернар Клервосский, Савонарола и Лютер в качестве субъектов свободной воли выступали против наличия свободной воли в других — прикажете считать их точку зрения христианским гуманизмом?
Диалоги гуманистов с оппонентами рождают нерасторжимые пары, отделить гуманистическую риторику от оппонирующей ей — подчас невозможно. Переписка Лютера с Эразмом слишком известна, чтобы на нее ссылаться; приведу как пример переписку Эразма с Джоном Колеттом, или Бернарда с Сюжером, столь же значимые в отторжениях.
Книг написано великое многожество, причем в одних книгах написано, что Бог есть, а в других сказано, что Бога нет — однако и те, и другие книги (если это умные книги) обладают убедительной аргументацией. Скажем, Лессинг утверждал, что поэзия и живопись несовместимы, а Леонардо считал, что поэзия и живопись образуют единое тело.
Карта Европы густо заселена авторами трактатов; дворы дЭсте в Ферраре или Медичи во Флоренции населены художниками, ищущими заказы; Венецианская республика нуждается в украшении своего быта; Франциск Первый возводит дворец в Фонтенбло, желая протянуть итальянский Ренессанс в бесконечность своего царствования; освободившаяся от Габсбургов Голландия производит бессчетное количество бытописателей боюгерского уюта; всякий ли живописец — гуманист?
Строя книгу о христинском гуманизме как череду биографий художников — неизбежно попадаешь в плен деталей и нюансов биографий; становишься жертвой парадокса исторического знания.
Историческая наука начинается с биографий — биографией история и заканчивается; но в промежутке располагается генеральное обобщение. Обобщение неизбежно становится жертвой подробностей, в этом состоит парадокс исторического знания. Ученые описывают процесс жизни многих людей, выделяя из общей массы персонажей, которые конденсировали дух времени. Вне описания отдельной биографии — нет истории. От Плутарха и до Карлейля все авторы убеждены (даже если цель работы — обнаружить «объективные» процессы социо-культурной эволюции) — что дух истории нуждается в конкретном примере. Даже Гегель счел возможным увидеть в Наполеоне концентрацию духа истории.
Но деталь часто не вписывается в целое — и приходится целое пересматривать.
В истории искусств это противоречие еще более наглядно: сердце эстетического анализа — в персонификации; прекрасное не может быть анонимным. И едва исследователь делает шаг от биографии художественного творчества к обобщению — как новая деталь, новый образ разрушает общую концепцию. Историческое знание недолговечно постольку, поскольку возникая из деталей, общая концепция делается уязвима для новых деталей и неожиданно открытых артефактов.
Историческая правда возводит свое здание с тем, чтобы собственную постройку постоянно разрушать, но эстетика и пророчество себе не могут этого позволить: они стоят наперекор времени, не завися от него. До той поры, пока общая концепция не будет подчинена методу, определяющему цель всей работы, — система знаний останется разомкнутой и уязвимой.
Применимо к точной науке открытая система знаний является условием развития, но применено к духовной практике — становится разрушительной. Гуманизм, взятый как определяющий фактор эстетического знания, не может в некий момент отказаться сам от себя, даже если доктрина Савонаролы, Дюшана или Малевича решили гуманизм опровергнуть.
Поскольку данная книга посвящена христианскому гуманизму и живописи, понятой как феномен христианского гуманизма, то есть посвящена строго определенной доктрине, я вынужден с самого начала определить метод исследования.
О том, каков этот метод, я должен сказать в предисловии.
Истина есть целое, но это целое развертывается последовательно, раскрывается поэтапно; так герои мифов, путешествуя в поисках Руна или Грааля, должны пройти определенные испытания на пути. Произведение искусства — если понимать искусство как образ истины — поражает сразу, но ясным становится постепенно.
Образы, согласно толкованиям схоластов (чаще всего ссылаются на Фому Аквинского), раскрываются четырьмя последовательно применимыми методами.
Живопись представляет образ сразу, вспышка света ослепляет мгновенно — требуется терпение, чтобы в первом впечатлении от увиденного разглядеть смысл изображения.
Первой ступенью является буквальное толкование увиденного. Это самый распространенный метод узнавания искусства, буквальное толкование почти неизбежно сводится к простому описанию увиденного, то есть к византийскому «экфрасису». Как явствует из житейской практики, не все зрители способны увидеть то, что изображено: изображение следует пересказать, надо увиденное облечь словами.
«Смысл буквальный всегда должен предшествовать остальным, ибо в нем заключены и все другие и без него невозможно добиваться понимания иных смыслов, в особенности аллегорического». (Данте)
Второй ступенью является прочтение аллегории. Художник изобразил объект, и через свое бытие данный объект сообщает нам о существовании иных, более общих конструкций бытия, символов, доктрин. Так, портрет человека рассказывает об обществе, где живет данный человек.
За аллегорическим следует моральное толкование, нравственный урок. Искусство дидактично, показывает примеры хорошего или дурного;так воспитывает зрителя религиозное искусство; так манипулирует сознанием зрителя искусство идеологическое.
И последнее, метафизическое толкование образа, схоласты называли его «анагогическим»; это обнаружение «сверхсмысла», по выражению Данте, то есть, философской системы, открытой художественным образом.
Историки искусств, исследуя произведения, следуют этим ступеням знания.
1) Буквальному, описательному методу узнавания образа соответствует иконография. Винекльман и Вельфлин — великие учителя иконографии, исследователи культуры, оставили величайшие образцы описания образа.
2) Аллегорический метод познания образа предъявил Эрвин Панофский и историки искуства Венской школы, создав дисциплину «иконологию», разгадывающую семантику картин, вписывающие образы в историко-культурный контекст.
3) Моральный метод трактовки образов мы узнаем через идеологию и религию общества — то есть, собственно через развитие цивилизации, которая своими императивами обязана искусству.
4) Последний, анагогический, метафизический метод раскрытия образа — можно представить термином “иконософия” (по аналогии с иконографией и иконологией).
Иконософия утверждает, что картина не есть финальная ценность, но существует как инструмент познания. И, если икона существует как окно, распахнутое в иное измерение, в ино-бытие, то станковая светская картина является именно инструментом философствования, способом думанья. Образ, будучи созданным однажды, получает отдельную от автора и даже от культурно исторического конекста жизнь, собственное автономное бытие. Таким образом, образ созданный станковой картиной, есть самостоятельная система мышления, которая продуцирует смыслы самостоятельно.
Руководствуясь вышесказанным, я должен был снабдить книгу характерным примером такого анализа, предпослать череде биографий — демонстрацию метода рассуждений. Я выбрал образ, который считаю наиболее значимым для гуманистического искусства — образ Страшного суда.
Так появилась глава “Суждение о Суде”, в которой анализирую главные картины (с моей точки зрения, главные), трактующие образ Последнего суда — а именно произведения Мемлинга, Босха, Микеланджело, Брейгеля. Эта глава предваряет биографический раздел и замыкает первую часть книги.
Книга, таким образом, естественно делится на две части.
Во второй части — то есть в отдельных главах, посвященных художникам и их концепциям, — изменения и дополнения продиктованы необходимостью сказать точнее и проще.
Впрочем, композиция биографий тоже несколько изменена. Так, глава “Бургндия и Босх” была полностью переписана. Потребовалось предъявить сравнительный анализ Ренессансов, бургундского и итальянского. Появилась глава “Италия и Бургундия”, а Иероним Босх, художник герцогства Бургундского, описавший его закат, получил отдельную главу. Новой стала глава, посвященная влиянию, которое бургундская эстетика оказала на голландскую и испанскую живопись 17ого века. Соответственно появилась глава о Вермеере — противопоставленная главе о Веласкесе. Вообще, структура второй части книги такова: персональные концепции отдельных авторов и рассказы о них чередуются с общей главой, суммирующей определенный период. Переписана глава о Тридцатилетней войне, прежде связанная прежде всего с именем Калло. Сейчас я решил, что правильнее рассмотреть Тридцатилетнюю войну, рубеж европейской истории, через фигуру Рубенса; хотя и Калло, разумеется, сохранился. Также возникла новая глава, которую я озаглавил “Авиньонский период кубизма”, выводя возникновение кубизма из феномена интернациональной готики.
Перемены в тексте книги вызваны необходимостью прояснить мысль. Сложность (если кажется, что сказанное выше — сложно для восприятия) остается, надеюсь, лишь в предисловии. Главным условием рассказа о христианском гуманизме и живописи я считаю способность говорить простыми словами о существенном.