Импрессионизм — это прежде всего достигшее невиданной утончённости искусство наблюдения повседневной действительности, бесконечно чуткое к её индивидуальным (так сказать - «частным») оттенкам и нюансам, но также — к тем малейшим их сцеплениям и взаимоотношениям, которые образуют в конце концов бесконечность природы. По самому своему существу это искусство решительно изгоняло любую невнятицу и всё наблюдаемое подвергало анализу зрительного восприятия, сочетавшему в себе тонкость чувства и охлаждающий контроль разума.
Ради максимального приближения к природе импрессионисты стали писать на пленэре (хотя вовсе не забывали и о доработках в мастерской!); ради предельно непосредственной передачи натуры возвысили этюд, превратив его из вспомогательного материала к будущей, искусственно компонуемой картине в нечто самостоятельное и точно отвечающему смыслу этого слова (etudier – учиться, изучать; etude – изучение, исследование); ради создания прояснённой картины мира они высветлили свои палитры, освободив их от тяжёлых землистых красок, от первозданной черноты и приблизив к спектру солнечного луча и небесной голубизне. Они развивали две основополагающие тенденции всего искусства Нового времени - «приближения к природе», с одной стороны, и углубления в человеческое, индивидуальное, которое и в природе ищет подобного себе. В таком их стремлении был своеобразный нравственный, социальный и даже философски-мировоззренческий пафос, состоявший в том, чтобы утверждать неотъемлемые права индивидуального в противовес буржуазно-мещанскому нивеляторству, и в том, чтобы обучить людей ценить самые малейшие, казалось бы «незначительные» проявления жизни — будь то едва уловимая задумчивость женщины или только ещё формирующаяся улыбка ребёнка, поворот тела в пространстве или игра света и тени среди каменного кружева готического собора, - беречь каждый миг изменчивого бытия, измерять глубинную наполненность каждого оттенка чувства, ибо, если не умеешь беречь часть, не убережешь и целое, если пренебрегаешь отдельным человеком, то в конце концов пренебрежешь и человеческим родом, если не ценишь преходящий миг природы, то не сможешь до конца полюбить её как живой универсум.
Импрессионисты действительно задались как будто «недостижимой» целью — раскрыть и проанализировать всё самое текучее и неопределённое: вибрацию света, течение воды, зыбкость воздуха, почти неуловимые состояния и настроения человека, сиюминутные движения и положения, а главное — найти их связь, проследить процессы их превращений. И они этой цели достигли на рубеже 60-70-х годов. Это несомненно было великой победой искусства Нового времени. Но и финальной его победой. Ибо в стремлении своём запечатлеть неповторимость, индивидуальную окрашенность каждого момента жизни импрессионисты сначала пришли было к «остановленному мгновению» (вспомним странную «остановленность» будто схваченных фотокамерой движений-поз в картинах Фантен-Латура, в «Гитареро» и даже в «Завтраке на траве» Мане, у Базиля и Кайботта, в декоративно обобщённых и статично подсвеченных пейзажах К. Моне середины 60-х годов, как бы предвосхитивших чистую «сиюминутность» цветной фотографии). Но затем смело преодолев этот тупик, они переключились на фиксацию процессов перетекания из одного мгновенного состояния в другое, то есть — с устойчивого бытия объекта в пространстве на текучесть его существования во времени. И тут художественная система Нового времени впервые оказалась тесной для импрессионистов, была ими прорвана и существеннейшим образом видоизменена.
Правда, здесь (как потом и в постимпрессионизме) сохранялся принцип «подражающего» искусства, изображения действительности в формах самой визуально постигаемой действительности — то есть основополагающий принцип искусства Нового времени, вне которого оно, основанное на эмпирическом знании и непосредственном опыте, вообще не может существовать. Но зато резко меняется объект «подражания» и отображения.
Западноевропейское искусство Нового времени действовало преимущественно в пределах более или менее стабильной предметно-пространственной концепции мира. Искусство импрессионистов впервые стало действовать в сфере нестабильной предметно-временной концепции. Предмет, покоящийся или как неизменно целое перемещающийся в пространстве, был заменён предметом, слившимся с временным потоком и меняющим в нём свои обличья. Само пространство в известной мере обесценивалось, становясь зыбким, с трудом поддающимся измерению, подчас даже — фиктивным, как неопределённые, да ещё и вздыбленные театральные пространства у Дега или съедаемые туманными дымками и световой игрой дали у Моне.
Здесь был зафиксирован «временной скачок» или «перевоплощение» предмета, который до этого был в определённом, точно распознаваемом состоянии и после будет в другом, столь же поддающемся констатации, но посредине, в момент перехода из одного в другое, как будто развеществляется, чтобы, лишившись своей прежней формы, «перелиться» в новую, которая, впрочем, будет тоже лишь мгновением относительно покоя в абсолютном движении вселенной. Это становление в чистом виде. Объект расплывается, «смазывается», неся в себе остаточные черты прошлого и нарождающиеся черты будущего положения или состояния. И сама визуализирующая всё это картина должна стать процессом становлений, развеществлений и новых формирований. Большинство импрессионистов, начиная с Мане, видели в этом обнадёживающий залог вечной незаконченности, вечного обновления и омолаживания мира, высшей животворной силой которого был солнечный свет, играющий в перламутровом воздухе. Но Дега прозревал здесь драму преходящести, роковой непрочности всего сущего, ускользания реальности.
Важно и ещё одно решающее отличие импрессионизма от породившего его, но уже не способного удержать в себе искусства Нового времени. То всегда действовало в диапазоне «нормального видения», то есть такого, которое игнорирует всё изменяющееся неуловимо быстро или медленно. Первое всегда признавалось эфемерным, «случайным» и недостойным внимания, второе — отождествлялось с неподвижностью. В этих рамках человек чувствовал себя прочно, вполне уверенный, что его зрительных способностей вполне достаточно для того, чтобы обнять весь мир, вместить его в себя и освоить. В этих рамках время вообще не играло особой роли, поскольку шло в том же ритме, в каком текла сама человеческая жизнь, то есть — это было «человеческое» время, «своё», «домашнее», вполне измеримое человеком и соразмерное с ним. Импрессионисты же впервые вышли в сферу незаметного или едва заметного обычному глазу, в сферу тех превращений реальности, которые, во-первых, протекают так быстро, что могут быть отмечены только феноменально чутким и специально натренированным глазом (и здесь чуткость Мане, зоркость и наблюдательность Дега и Моне не имели себе равных, даже вызывая у современников подозрение, что их глаза как-то «неладно» устроены), а во-вторых, совершаются в темпе, несравненно превышающем темп создания картины, как бы его не убыстрять.
Последнее обстоятельство рождало несомненное противоречие, которое, однако, импрессионистам до поры до времени удавалось разрешать, но вовсе не за счёт убыстрения процесса создания картины, как это иногда думают, а с помощью остроумнейшего приёма, чем-то напоминающего технику «рапида» в кинематографе. Когда в кино требуется сделать видимым быстрое течение времени, придать наглядность тому, что меняет свои положения слишком быстро для нашего глаза (например, фазы прыжка лошади), задаётся более стремительный темп съёмки по сравнению с тем, в котором полученное изображение будет потом проецироваться на экране. На экране таким образом (а картина подобна экрану) время как бы замедляется, мгновение растягивается, мелькнувшее начинает длиться. Тот же эффект «растянутого мгновения», продлённой мимолётности к началу 70-х годов сумели открыть импрессионисты, но, во-первых, за двадцать пять лет до изобретения самого кинематографа, а во-вторых, в сфере живописи, гораздо меньше, чем кино, приспособленной к передаче движений и превращений. Так сильно шокировавшие посетителей первых выставок импрессионистов зыбкость живописной манеры, пресловутая «незаконченность», «эскизность» исполнения, «размытость» будто переливающихся одно в другое пятен, разомкнутость рисунка, отмечавшего скорее направление движения, нежели границы силуэта, раздельность мягких, шевелящихся мазков, развеществляющих форму и явно медлящих восстанавливать её (процесс обратного формирования тормозили и просветы белого грунта между зонами наложения красочного пигмента), - всё это как раз и позволяло, замедлив течение времени в картине (а также времени восприятия её зрителем, перед которым она лишь постепенно «проступает» и неслышно рождается) по сравнению с тем, как оно протекает в привычном, видимом мире, совершить подлинное чудо — раскрыть пути к ещё не ведомым аспектам реальности, сделать зримым незримо-мимолётное, не утратив ощущения этой мимолётности, не останавливая потока сменяющихся мгновений. И это ощущение чудесного откровения не оставляет нас перед полотнами импрессионистов. Но нас не оставляет и другое ощущение — что здесь мы выходим за границы наших природных способностей. Ведь в обыденности мы, конечно, не видим мир так, как учили видеть импрессионисты. До известных пределов наше зрение ещё может «поверить» им - так мы «верим» всему Мане и почти всему тому, что делали остальные импрессионисты в 70-х годах. Но уже начиная с «Вокзала Сен-Лазар» Моне и дальше в дымчато-колышащихся балеринах Дега (Поль Валери даже сравнивал их с повисающими в плотной воде медузами), в растворённых в зыбком свете фигурах Ренуара, а особенно — в «Скалах», «Стогах», «Соборах» Моне мы начинаем чувствовать себя как во сне, но, в отличие от сна раннего Сезанна, - светлом, не навязчивом и не тревожном. Мы понимаем истинность его содержания и реальные истоки его возникновения (магию солнечного света), однако подтверждение этой истинности мы получаем уже не столько в сфере непосредственного чувства, сколько в сфере опосредованного знания, что уже, скорее, характерно для искусства Новейшего времени.
Здесь же начали маячить и «пределы» импрессионизма, ибо замедление быстротекущего в живописи, несомненно, имеет пределы, за которые она не может выйти иначе, чем в царство зрительного неорганизуемого, «смазанного», хаотичного. Во всяком случае, пока она полагает своей задачей изображение действительности в формах самой визуально наблюдаемой действительности.