Перевод статьи арт-критикессы и кураторки Люси Липпард «Немного пропаганды пропаганды*» («Some propaganda for propaganda*»), 1980.
Предполагается, что картинка может заменить тысячу слов. На деле оказывается, что картинка плюс десять или сто слов – самая стоящая. За некоторым исключениями, самое эффективное социально-политическое искусство на сегодня представляет собой комбинацию слов и изображений. Я не имею в виду только «концептуальное искусство» или визуальные объекты с надписями, но также и письмо, сопровождаемое изображениями, а также комиксы, фотоновеллы, слайд-шоу, фильмы, ТВ-шоу и постеры, и даже рекламу и фешн-пропаганду. Последние десять лет или около того визуальные художники стали задумываться о проблемах нарратива, обособления, драмы, риторики, включения – о стилях коммуникации – которые до настоящего времени, как казалось, принадлежали другим эстетическим доменам. И для того, чтобы работать с этими вопросами, им необходимо преодолеть модернистское табу на «текстовое искусство», которое виртуально распространяется на все искусство с социальными/политическими стремлениями.
«Текстовое искусство» использует либо слова, либо визуальную игру слов, выражая более узкое и точечное содержание, нежели продвигаемое модернистскими доктринами. Это короткий прыжок от специфического к неуклюжему, удовлетворяющему толпу, лозунговому. То, на что направлена критика современного истеблишмента – последователей дадаистской и сюрреалистской парадигмы “искусства ради искусства” – на концептуальное и нарративное искусство, видео арт и перформанс.
Даже самые конвенциональные виды репрезентативного искусства подвергаются насмешкам, как будто бы изображения по определению являются текстами. Табу, как кажется, говорит: не дай бог, чтобы содержание искусства было доступно аудитории. И не дай бог, чтобы это содержание имело какое-либо социальное значение. Если это окажется так, то аудитория увеличится, и искусство может слезть со своей башни из слоновой кости, вырваться из тисков господствующего класса, который показывает и интерпретирует это искусство для всего остального мира. Искусство может стать «не более чем пропагандой» в наших руках, а не в их.
Если бы слово «пропаганда» не направлялось против нас, нам бы не пришлось все время держать в уме, что не нужно использовать это негативно окрашенное слово, которое на самом деле является обозначением воспитания/образования. «Качество» в искусстве, как и «объективность» и «нейтральность» принадлежит им. Единственный способ побороть «нормальную», натурализированную пропаганду, которая окружает нас в повседневной жизни, – это расспросить у них публично и четко, что они понимают под истиной. Но прозрачность в современном арт-мире является табуированной: «Если вы хотите послать сообщение, обратитесь в Вестерн Юнион»…но не занимайтесь искусством. Эта мысль внутренне присуща американскому образованию в сфере искусства и является барьером для сознательной коммуникации художников и реинтеграции искусства в жизнь.
Уже как минимум двадцать лет медиумы используются в первую очередь для того, чтобы ниспровергнуть роль сообщения, само слово «сообщение» выродилось в эвфемизм, обозначающий рекламные паузы. Так, оставшиеся авангардисты, естественно, отрицают понимание искусства как дидактического, утилитарного или политического. Художники-социалисты работают в условиях доминирования разных пустых фантазий и формализмов, стремящихся усложнить отношения между политикой и искусством. «Формализм» (то, что под этим имел в виду Гринберг, а не русские) отвергает этих художников; он был включен в их идею о том, что если искусство вообще может что-то сообщать, то это сообщение должно быть максимально размыто, чтобы создавалось впечатление его виртуальной некоммуникабельности, иначе это нельзя будет назвать «хорошим искусством». Это оставляет бесправных формалистов на туго натянутом канате между признанием их технических способностей и отказом от необходимости использовать эти навыки для сообщения социальных мотивов.
К. Гринберг понимал формализм в качестве очищения изобразительного искусства от литературы. Чистота абстрактного искусства, по Гринбергу, должна оформить автономию медиума изобразительного искусства.
Интересно, как сам Гринберг отзывался о Л. Липпард: «Художественный мир пал так низко, что уже таких, как Люси Липпард, начали воспринимать всерьез» (из книги Х.У. Обриста "Краткая история кураторства") (примеч. переводчицы).
Феминистки, с одной стороны, должны быть лучше подкованы для решения этой дилеммы. Историческая изоляция женщин в искусстве подготовила их к сопротивлению запретам. Будучи доминантой культуры, искусство не отделено от жизни. «Утилитарное» – это то, каким женское искусство было всегда. Например, многие художницы сегодня реабилитируют женские традиционные техники и искусство – вышивание, пеленание, викелевку и т.д. Феминистское искусство (и феминистская пропаганда) развивает эти источники, чтобы включать в искусство то, что мы получаем из своего женского жизненного опыта – от нашей телесности, от нашего субкультурного существования в качестве «вертикального класса».
Женщины как "вертикальный класс" с точки зрения Л. Липпард объединены общностью фундаментального женского опыта, вне зависимости от принадлежности к разным экономическим классам (женщины представлены в виде некоего континуума). Липпард недовольна отсутствием женской повестки в марксистской классовой теории, поэтому выбирает термин "вертикальный класс" с целью подчеркнуть несостоятельность жесткого различения классов, создающего ненужное противоречие между женщинами (примеч. переводчицы).
Действительно, феминистский лозунг «личное – это политическое» был понят слишком широко, а в либеральных версиях «моя политика – мое искусство», «любое искусство есть политика», «феминистское искусство – это всё, что делает женщина-художница» и вовсе исковеркан. «Я» не всегда универсально. Личное является политическим только тогда, когда человек рассматривается как часть социальной общности. Полным-полно примеров такого «феминистского искусства», которое, как и другие распространенные авангардные течения, «смотрятся в зеркало, не фокусируясь на самом зеркале – на его периметре, на периферии, которая оформляет изображение (форма как маска, форма как барьер, форма как диверсионная тактика)». Тем не менее, несмотря на это всё, феминизм возможно изменил язык пропаганды как искусства: через открытость идей и политических требований, а также посредством упрочнения связи между индивидуальным и социальным опытом.
Жак Эллюль (философ и социолог – примеч. переводчицы) понимает пропаганду как нечто абсолютно опасное, как подачку, замену для высокого вкуса и ложное лекарство от одиночества и отчуждения. Он называет пропагандой все наши стремления к общности убеждений и ценностей. Феминистки могут посмотреть на это по-другому. Словарное определение слова пропаганда включает в себя «распространение», «умножение», «рассеивание» принципов посредством организованных усилий. Оно приобрело свою негативную коннотацию в колонизаторской мужской культуре (например, Римская Католическая Церковь). В своем позитивном определении пропаганда может быть связана с традиционной женской задачей синтезировать (объединять). Современная потребительская культура вытягивает женщину на рынок, что, как показали Батиа Вайнбаум и Эми Бриджес (Batya Weinbaum and Amy Bridges, “The Other Side of the Paycheck: Monopoly Capital and the Structure of Consumption”, Monthly Review, Vol. 28, no. 3 (July–August 1976)), обеспечивает условия для примирения частного производства и социальной нужды. Ровно так же художницы, некоторые из которых отошли от традиционных женских ролей, могут понимать и прояснять ту точку зрения, которая редко представлялась в искусстве, и создавать новые образы для её утверждения.
Цель феминистской пропаганды распространять идеи и предлагать организационные формы, при помощи которых все женщины могли бы сопротивляться патриархатной пропаганде, порочащей и контролирующей нас даже тогда, когда мы знаем, что это происходит. Так как роль изображения всегда была инструментальной (реклама, порнография и т.д.), феминистские художницы несут обязательство по созданию нового визуального словаря, который бы подчинялся нашим интересам. Если, как говорит Эллюль, «непропагандизированные» люди вынуждены жить вне коммьюнити, тогда, как феминистки, мы должны использовать свои инструменты для того чтобы повысить сознательность, самокритику и создать не–иерархичное лидерство с целью оформления «хорошей пропаганды», которая поможет женщинам всех рас и классов оформить новое коллективное коммьюнити. Такая «хорошая пропаганда» будет тем, чем следует быть искусству – провокацией, новым способом видения и мышления о том, что происходит вокруг.
До сих пор феминистская аудитория, за некоторым исключением, была новообращенной. Необходимый первый шаг и одновременно величайший политический вклад феминизма в визуальное искусство – внедрение и распространение идеи о том, что автобиография и нарратив, ритуал и перформанс, женская история и женская работа являются способами обретения нового содержания с сохранением формы. Это включает связывание фотографий и слов, иногда музыки, журнальных записей и их имитаций с провоцированием на диалог, которое детально соответствует видео арту, кинематографу или перформативному искусству. К примеру, так как «нарративное искусство» является неглубоким и забавным сопоставлением слов и изображений, оно в состоянии начать диалог художника и реципиента, если будет снабжено политическим феминистским сознанием. Взгляните на мою жизнь. Теперь на свою. Что вам нравится/раздражает во мне/моей жизни? Что вам нравится/раздражает в вас/вашей жизни? Вы когда-нибудь смотрели на своё угнетение или свои достижения с этой точки зрения? Это то же самое, что происходило с вами в подобной ситуации? И так далее, пока не придем к: почему? Что делать? Как организоваться, чтобы сделать это?
В информированном (но не–литературном) обществе слова в искусстве, даже просто в виде надписей, могут оказывать больший эффект, нежели даже самые впечатляющие изображения. Как публика, мы (особенно послушный образованный средний класс) хотим, чтобы эксперты сообщили нам, что мы видим/думаем/чувствуем. Нам говорят, нас учат и нами командуют прежде всего при помощи слов. Не только критика, но и написанные заголовки, названия, сопроводительные тексты, саундтреки, записанные диалоги, закадровые тексты играют главную роль в пояснении замысла автора – или в его сокрытии. Название, например, может быть ключом к разгадыванию изображения, крючком, перетягивающим веревку ассоциаций. Название представляет главный панчлайн. Оно также может быть сбивающим с толку, несвязным, противоречивым или даже политически оскорбительным публичным трюком, при помощи которого художник (ца) смутно солидаризируется с некоторой популярной идеей так, что значение возникает само собой (смотрите в 8 номере «Ересей» (Heresies) позицию Коалиции Против Расизма в Искусстве по данной проблеме).
The Heresies ("Ереси") – междисциплинарный журнал феминистского толка, объединивший деятельность писательниц, философок, социологинь, художниц, режиссерок. В этом журнале публиковались статьи, изображения, заметки о проблемах власти, гендера, расы, класса и т.д. В "Ересях" публиковалась в том числе Л. Липпард (примеч. переводчицы).
С какой позиции, в таком случае, слово сокрушает изображение? Является ли их комбинация «просто политической карикатурой»? Однако более важно то, с какой позиции визуальная и вербальная риторики вступают во владение. Что именно заменяет диалог: авторитаризм или вероломно побуждающая бессодержательность? Это и есть та позиция, согласно которой изображение/слово является теперь не хорошей пропагандой, т.е. социально и эстетически сознательная провокативной, но плохой (эксплуатирующий и угнетающий экономический механизм контроля). Авторитарное текстовое искусство по большей части игнорируемо почти всеми, кроме самой заинтересованной или специфической аудитории. Феминистки тоже склонны попадать под эмоциональное влияние скорее музыки, литературы, кино и театра, нежели визуального искусства, которое до сих пор всеобще ассоциируется с наложенным обязательством и элитистским хорошим вкусом, с золотыми рамами и мраморными подножиями. Так, феминистское влияние на искусство 1970-х очевидно произошло прежде всего в видах, более открытых для диалога – перформанс, видео–арт, фильмы, музыка, поэтические чтения, панели и даже встречи. Эта тенденция не только предполагает объединение искусства и развлечения (в брехтовском смысле), но также то, что говорение является наилучшим из известных способов донесения сообщения, предлагая, по крайней мере, иллюзию прямого содержания и диалога. Здесь также предполагается, что комбинация изображений и произнесенных слов часто более эффективна, чем комбинация изображений и написанных слов, особенно во времена планового устаревания, мгновенного ресайклинга и антиобъектного искусства.
Б. Брехт рассматривает некоторые виды искусства, вписанные в определенный социальный контекст, в качестве "развлечений". Например, опера как "вечернее развлечение" (примеч. переводчицы).
Плановое устаревание – намеренное сокращение срока эксплуатации товара производителем с целью спровоцировать повторную покупку (быстрая поломка техники, продажа одежды на пике тренда и т.д.)
Несмотря на то, что письменная пропаганда является более живучей, она ослабевает со временем, а также подвержена неправильной интерпретации и объективации. Произнесенное слово для большинства более реально, чем написанное. Хотя оно легко забывается, тем не менее оно успешнее впитывается психологически. Произнесенное слово связано с вещами, на которых люди фокусируются особенным образом: предметы повседневной жизни и личные отношения, которых человек жаждет в условиях отчужденного общества. Оно находится между людьми, с зрительным контактом, человеческим сумбуром и картинками (памятью). Так, каждый усваивает устную пропаганду, на самом деле, в виде ежедневной коммуникации.
Эта более интимная пропаганда кажется мне необходимо феминистской. Она может быть рассмотрена как слух (gossip) в изначальном смысле слова: Godsib означал «крестный родитель», т.е. «попечитель или заступник»; затем он стал родственником, после этого подругой, а после этого «болтливой женщиной», «необоснованной сплетней» и «болтовней». Теперь это слово обозначает злые и неоправданные истории, рассказываемые женщинами о других людях. Всё это произошло благодаря усилению патриархатной пропаганды – посредством сплетен мужчин о женщинах и друг друге в масштабном виде (через историю). Поэтому, в старом смысле, устная пропаганда, или слух, имеет значение связывания – женственный стиль коммуникации, в любом случае.
Над моим столом висит открытка с держащей книгу и широко улыбающейся чернокожей девочкой. Подпись: «Пишите простыми словами, чтобы даже дети могли их понять». Эта открытка давит на меня каждый день. Как писательница, которая зарабатывает на жизнь, в основном, разговаривая (one night stands, а не работа преподавателем на полный день), я очень хорошо осведомлена о том, что писательство и говорение являются совершенно разными средствами передачи информации, которые плохо переводимы друг на друга. Например, можно подражать письму в разговоре, как известно всем, кто засыпал на презентации академического «письма», рассказанного с трибуны. Или можно сымитировать говорение в письменном формате, как известно всем, кто читал неловкую болтовню, одобренную многими газетными колумнистами. Похоже, что лучший способ работать с речью/говорением – это пропускать, предлагать, ассоциировать, очаровывать и выполнять со страстью, при этом направляя свою аудиторию к написанному слову для получения более сложной информации и анализа.
Удерживать внимание людей при чтении не так просто. Подобно «модернистскому искусству», у глубокомысленного эссе была плохая печать. Популярные журналы имитируют речь с помощью избегания запугивающих или дидактических авторитарных ассоциаций с заполненной текстом страницей посредством «ломки» страницы картинками, анекдотов и интимных отступлений. Правые и левые в равной степени зависят от разговорного жанра в наращивании и убеждении широкой аудитории. Массовая неприязнь к явно вышестоящему или образованному авторитету отражена, например, в анти–феминистской характеристике «большинства книг об освобождении женщин» как «громоздких университетских диссертаций». Визуальными/словесными аналогами долгих телевизионных мыльных опер являются комиксы и фотоновелы, что, в сущности, может служить примером наиболее приближенной имитацией речи в письменной форме, а также самым дешевым способом сочетания произнесенных слов с изображениями.
Как принадлежащая среднему классу образованная пропагандистка, я ломаю голову в поиске способов коммуникации с женщинами рабочего класса. У меня были фантазии о том, чтобы торговать социалистическими феминистскими художественными комиксами на улицах Нижнего Ист–Сайда, даже поместить их в супермаркеты (хотя было бы трудно конкурировать с пластиковой гладкой и красочной привлекательностью пропаганды, уже укоренившейся там). Но у этой логики «выдумывания простых слов» также есть покровительственный аспект. Я была озадачена на недавней встрече, когда молодая женщина из рабочего класса, не учившаяся в колледже, выступала за трудный язык и сложную марксистскую терминологию. Ее точка зрения заключалась в том, что эта терминология была придумана для передачи сложных концепций, и не нужно отказываться от важного, концентрируясь на мелочи – только из-за представления, что рабочий класс не способен развивать своё мышление. «Мы можем узнать значения слов, которые мы не знаем, – сказала она, – люди хотят расти».
Так что, мои фантазии о комиксах просто классистские? Должна ли я придерживаться тонкостей многосложных слов? Мы обе, казалось, откидывались назад, чтобы противостоять нашему собственному классу. Подобный конфликт был выражен кубинцем Нельсоном Эррера Исла в стихотворении под названием «Коллоквиализм»:
Прости меня, защитник картин и символов.
Я прощаю тебя тоже.
Простите меня, герметичные поэты, которых я беспредельно уважаю,
но осталось так много несказанного
таким образом, который будет понятен всем настолько ясно, насколько возможно,
необъятное большинство только готовится обнаружить чудо языка.
Простите меня, но я продолжаю думать, что Фидель учил нас диалогу и что это,
мои дорогие поэты, остается решающим для влияния литературы.
Спасибо.
Вопрос о конфликтах между высоким искусством и коммуникацией был недавно поднят в изобразительном искусстве публичным феминистским перформансом – «Званым ужином» Джуди Чикаго – и общественным движением по росписи стен, которые являются визуальными аналогами речевого общения в ясных образах и с ясной пропагандистской направленностью. Но насколько традиционное визуальное искусство, на самом деле, было успешным в качестве пропаганды? Со XX века мы говорим о нескольких плакатах: «Uncle Sam Wants You», «War Is Not Good for Children and Other Growing Things» и «And Babies?» (последний, протестующий против резни в Милай, искусственно спроектирован группой из ныне не существующей Коалиции Работников Искусства (Art Workers' Coalition)). И мы вспоминаем о нескольких современных художниках – мексиканских муралистах (монументальных живописцах) и, по иронии судьбы, о нескольких немцах: берлинских Дада, Хартфилде, Кольвиц, Штеке, Бойсе, Хааке. Сравните эту тусклую пластинку с менее резким сознанием, которое поднимают песни (те, в которых музыкальный план не перегружает и не нейтрализует текст). И сравните это с тем типом исторического подъема сознания, который был предложен в устной истории, в сопровождении старых фотографий, писем-воспоминаний о рассказах своих бабушек и дедушек. Мы продолжаем возвращаться к словам. И не просто к словам, но к словам, установленным в визуальных рамках, которые стимулируют как эмоционально, так и интеллектуально.
Я предпочитаю искусство, в котором слова и изображения переплетаются настолько тесно, что даже элементы повествования не рассматриваются как «подписи», а изображения не рассматриваются как «иллюстрации». Тем не менее, я должна признать, что меня постоянно обескураживает содержание искусства, использующее «новые медиумы» в качестве транспортных средств не для коммуникации или информирования общества, а просто ради расфокусировки формы и моды. Очевидно, что эффективная пропаганда должна быть направлена на конкретную аудиторию, не должна быть просто выстрелом в воздух, который упадет на землю в неизвестно каком месте. (Тот факт, что искусство часто бессознательно и невольно бывает нацеленным на очень узкую аудиторию кураторов, критиков, коллекционеров и других художников не должен становиться для него (искусства – прим. переводчицы) проклятием). Ориентация на свою аудиторию очень отличается от поиска своей аудитории: первое имеет дело с маркетингом, а второе – со стратегией. Если предположить, что в основе проблемы лежит движение большой и разнообразной аудиторией, возможно, мы должны потратить свои силы на создание искусства для телевидения, где информация может передаваться одновременно доступно и отстраненно, и где можно надеяться на превращение этой огромной, пассивно потребляющей аудитории в огромную, активную, критичную, потенциально революционную аудиторию. И если (чудовищное если) нам когда-нибудь удастся вырвать телевизионное время из 100-процентного корпоративного контроля, приведет ли это к прочным союзам или же к бесполезному плюрализму? И где бы художники могли пригодиться?
Большая часть «видео–арта» (в отличие от документального, политического видео в реальном времени) по-прежнему ориентирована на художественную аудиторию и отвергается или будет отвергнута людьми, привыкшими к определенному виду развлечения, для создания которого большинство художников-авангардистов недостаточно компетентна, даже если они решили бы прекратить делать до смерти скучные проекты. Большинство художников предпочитают не выходить из конкурентного, инцестуозного, но понятного контекста искусства в нежелательное Большое Время реального мира. В конце шестидесятых некоторые художники-концептуалисты делали газетные статьи, но обычно они представляли собой “мир искусства в шутках” или риторические аргументы, без попытки приспособления к новой среде, превращая этот процесс в другой вид неэффективного культурного колониализма (Эллюль говорит, что неэффективная пропаганда просто не является пропагандой). Несмотря на идеалистическое начало, большая часть книжного искусства в настоящее время является бледной имитацией галерей: страница является стеной для картин вместо того, чтобы бы быть чем–то для чтения (т.е. понимания). В свою очередь, письменное искусство, висящее на стенах галереи, сложно для чтения и высокомерно по сравнению с книжной формой, которой оно подражает. Были некоторые искренние и успешные попытки интегрировать искусство в уличную и общественную жизнь, анализировать и конкурировать с публичной рекламой в виде плакатов и печатных комментариев, но при всей теоретической проницательности некоторых из этих работ, они имеют тенденцию быть визуально неотличимыми от СМИ, которые они пародируют.
Эти проблемы открывают ящик Пандоры о сатире и «пародиях», которые непостижимы для тех, кто не в курсе. Неоднозначность – это элегантность и модернизм, она поддается эзотерическим теориям, которые раздувают искусство и выкачивают любые возможные месседжи. Например, левый фильм может быть «пародией» на мачо-фэнтези фильмы о насилии, но на самом деле использует пародию как оправдание, чтобы купаться в этих «политически некорректных» образах. Это часто случается в феминистском искусстве и перформансе. Когда женщины-художницы используют свои обнаженные тела, загримированные лица, «костюмы проституток» и т.д., слишком часто бывает трудно определить, от чего отталкивается данное искусство. Является ли эта обнаженная женщина, производящая ограбление в черных чулках и поясе с подвязками, игнорированием феминистской «стыдливости» и согласием с правой пропагандой о том, что феминизм отрицает женственность? Является ли это жестом солидарности с проститутками? Является ли это пародией на то, как мода и медиа эксплуатируют и унижают женщин? Является ли это разъяренным сатирическим комментарием по поводу порнографии? Или он одобряет порнографию? Многое так называемое панк-искусство (в каком–то смысле политически нагруженное в Британии, но почти никогда в Соединенных Штатах) поднимает эти вопросы в рамках нейтральной пассивности, маскирующейся под невозмутимую страсть. Точно так же произведение может умно притворяться, что оно поддерживает противоположное тому, во что оно фактически верит, как средство подчеркивания противоречий. Но как нам узнать? Неужели мы оказываемся растеряны, когда художник говорит: «Но я не это имел в виду. Как наивно, как параноидально и моралистично с вашей стороны смотреть на это таким образом. Вы, должно быть, действительно не в себе»? Должны ли мы отступить, потому что это, в конце концов, искусство, которое не должно быть понятным и не имеет дело с видимостью? Или мы можем потребовать знать, почему художница(ик) не спросила(ил) себя, какой контекст рассмотрения этой работы является «правильным» или «не должным быть воспринятым всерьез» – чтобы воспринимать её как сатиру?
Патриархат всегда считал женщин лохушками, восприимчивыми к пропаганде, менее образованными, менее опытными, более субъективными, более эмоциональными, нежели мужчины. Глядя на это по-другому, признавая преимущество, которое мы имеем в эмпатии, в феминистской ценности общения, в нарративности, в интимности и в информационно-пропагандистских сетях, почему женщины-художницы не берутся за изобретение, скажем, нового вида журнального искусства, которое трансформирует легитимизированное авангардное направление в пропаганду с собственной эстетикой? Почему так мало женщин-художниц, создающих публичное искусство, фокусируются на феминистских проблемах? Почему Right–to–Lifers имеют более убедительные демонстрационные лозунги, постеры и брошюры, чем движение Pro–Choice? (Одна из причин, конечно, заключается в том, что у правого крыла есть деньги, а у Комитета по Правам на Аборты и Против Злоупотребления Стерилизацией [CARASA] нет. Но, безусловно, есть достаточно экономически благополучных женщин-художниц, которые могли бы уделить немного времени, таланта и эстетической энергии на то, во что они верят.) Почему Heresies получают так мало визуального материала от художниц? Почему так мало художниц, которые этим занимаются, отдают предпочтение словам, а не картинкам? И как мы можем получить больше видимости для тех слов и слов/изображений, работающих с проблемой? В наших стратегиях по созданию запоминающихся образов или эмблем, которые будут двигать, мотивировать и провоцировать большую группу женщин, не хватает некоторых важных факторов. Кажется, что происходит какое-то критическое нарушение доверия, приверженности или заботливой энергии, когда художник, обученный искусству, сталкивается с возможностью сделать «полезное» искусство. Я могла бы выдвинуть множество психологических предположений, почему это происходит (страх перед реальным миром, страх быть использованной властями, страх быть неправильно понятой и неправильно воспринятой, страх унижения и отсутствия поддержки), но я больше заинтересована в том, чтобы побуждать художниц попадать в такие ситуации, чтобы мы могли увидеть, что произойдет.
Многие из этих вопросов и проблем могут быть результатом нашего собственного неправильного понимания пропаганды, воздействующей на нас. Никто из левых не станет отрицать важность пропаганды. Тем не менее, очень редко можно встретить левую феминистку, которая интересуется или даже знает о тех ресурсах, которые визуальные художники могут привнести в борьбу. Нынешнее отсутствие искр между искусством и пропагандой происходит из-за фундаментальной полярности, которая отвечает интересам тех, кто решает эти вещи за нас ... В мире искусства существует очень эффективное давление, чтобы разделить эти два полюса, чтобы заставить художника рассматривать политическую озабоченность и эстетическое как взаимоисключающие и в основном несовместимые компоненты; чтобы мы воспринимали нашу приверженность социальным изменениям как результат наших собственных человеческих слабостей, отсутствия таланта и успеха. Эта навязанная полярность делает людей (художников) неуверенными и сбитыми с толку в условиях хаоса «информации» и противоречивых сигналов, создаваемых СМИ, местными жителями и теми, кто манипулирует ими и нами. Это заставляет нас отчаянно быть изощренными, крутыми, подключенными и конкурентоспособными впереди игры (то есть других художников). Это делает нас нетерпимыми к критике и вопросам. Это лишает нас инструментов, с помощью которых мы можем понять, каким образом мы используем самих себя как художников. Это заставляет нас забыть, что слова и образы, работающие вместе, могут создать эти вспышки между повседневной жизнью и политическим миром, вместо того, чтобы парить в призрачном мире, который сейчас является проблемой для изобразительного искусства. Это мешает формировать союзы, которые нам нужны, чтобы сделать нашу собственную жизнь цельной.
Перевод: Лана Узарашвили.
