Александр Журбин (род. 1945) – известный российский композитор, работающий в самых различных жанрах. Он известен прежде всего как театральный композитор, автор почти полусотни мюзиклов, а о том, что его перу принадлежит первая отечественная рок-опера знает, кажется, каждый, даже весьма далекий от темы человек. Небезынтересно, что «корифей легкого жанра» сочинил дюжину опер и три балета, то есть сделал очень немало в области академических театральных жанров. Значителен его вклад и в камерную и симфоническую музыку. А. Журбину принадлежит 58 опусов нетеатральной музыки, среди которых – симфонии (пять!), концерты для различных инструментов с оркестром, камерные ансамбли для самых различных инструментальных составов, оратории, вокальные циклы и т. д. и т. п.
В последние годы А. Журбин особенно заинтересован оперным жанром. Вот как он сам об этом пишет: «Почему-то я вдруг почувствовал, что сейчас время оперы, – совсем по-новому, по-другому, не так, как в XIX веке, но всё-таки именно оперы, старой, доброй оперы, то есть спектакля, в котором поют, возможно, танцуют, но главное, – рассказывают историю, интересную, захватывающую, романтическую или комическую, но обязательно человеческую, понятную публике, которая ходит в оперу. Не обязательно музыкантам и прочим специалистам, а просто людям, для которых посещение оперы – это удовольствие и повод для размышлений, и поиск эмоционального потрясения, и расширение кругозора, и способ познания мира, да много чего ещё… Мир оперы – отдельный мир, непохожий на всё остальное. И мне очень интересно входить в этот мир и становиться его частью. Ужасно жалко, что я не занялся этим давно и потерял много времени. Потому что у меня есть некая сверхзадача – доказать всем, и прежде всего самому себе, что опера не умерла, что можно и сегодня написать оперу, которая будет волновать людей»[1].
Автор первой советской рок-оперы, огромного количества мюзиклов, популярных песен и музыки к кинофильмам далеко не первый раз обращается к высокому академическому жанру. 35 лет назад А. Журбин принёс одну из своих первых своих опер «Луна и детектив» в Московский камерный музыкальный театр Бориса Покровского, где она успешно была поставлена и шла несколько сезонов. Это свидетельствует о бесспорном успехе, ибо удержаться в репертуаре, быть интересной публике на протяжении длительного времени современной опере очень не просто, ибо и отношение меломанов к ней нередко априори предвзятое, и конкуренты у неё более чем сильные – всё классическое оперное наследие «золотого» ХІХ века. После этого из-под его пера вышло ещё несколько произведений в «старомодном» жанре. Более того, в последние годы Александр Борисович уделяет особенное внимание опере – жанру, «потерявшемуся в поисках самого себя». Не секрет, что с уходом из оперы мелодизма это искусство, изначально замешанное на мелодике (ибо того требует его вокальная природа), сильно «просело»: опер пишут немало, но лишь единицы публика слушает с интересом и удовольствием. Среди его опусов последних лет произведения, написанные в стилистике оперы, а не мюзикла, с которым имя Журбина ассоциируется у многих. За А. Журбиным закрепилось реноме композитора «лёгких жанров» (мюзиклов, киномузыки и пр.), хотя его вклад в серьёзную академическую музыку (кроме опер, симфонии, балетов и пр.) весьма значителен. Тем не менее, многими, в том числе и профессиональными музыкантами, музыковедами очередное обращение композитора к опере воспринимается как «игра на чужом поле». Сам он пишет по этому поводу:
«Граница между жанрами – вещь очень размытая, все обозначения и квалификации условны. Давайте заглянем к соседям, в литературу: где граница между романом, повестью или рассказом? Почему совсем небольшое по объёму произведение Сэлинджера “Над пропастью во ржи” называется романом, почему пушкинская “Пиковая дама” – то ли большой рассказ, то ли маленькая повесть, и почему Тургенев именовал своё произведение “Рудин” сначала повестью, а потом романом? Это всё сложные вопросы, но отвечать на них необязательно. Ну почему “Евгений Онегин” – это роман в стихах, а “Мёртвые души” – поэма. А нипочему. Так захотелось их авторам, и мы с удовольствием за ними повторяем.
Так вот сегодня, в эпоху пост-пост-постмодернизма (опять же название условное), все жанры смешались. И особенно в музыке. Джаз переплетается с роком, авангард – с хип-хопом, классика – с попсой. Мюзикл близок к опере, опера близка к оратории, оперетту не отличить от комической оперы, и все это вместе часто можно условно назвать лайт-оперой. И в моем театральном каталоге (довольно большом, количество подбирается к 50 названиям) я сам иногда затрудняюсь назвать жанр произведения (курсив здесь и далее мой – А. М.). Началось это с “Орфея”. Конечно, задуман он был как рок-опера. Потом переименован в зонг-оперу. Но это скорее комическая история, дань политической ситуации того времени, поскольку тогда слово “рок” было запрещено.
Но на самом деле, недавно просматривая этот клавир, я вдруг понял, что это просто опера, без всяких приставок. Сейчас пытаюсь найти какой-то музыкальный театр, который бы поставил “Орфея” с симфоническим оркестром, безо всяких ритм-групп и синтезаторов. Также оперой является “Разбитое зеркало” – забытое, но любимое мною сочинение. А “Владимирская площадь” (“Униженные и оскорблённые”) – самая настоящая опера.
И “Цезарь и Клеопатра” – это тоже практически опера, недооцененная критикой вещь, где действительно абсолютно оперный сюжет, оперные голоса, оперный оркестр… Я даже хотел назвать это лайт-оперой, но театр (“Московская оперетта” – А. М.) сказал: давайте назовём мюзиклом, для нашей публики это более привычно… Единственное отличие “Цезаря” от “настоящей оперы” – много разговоров между номерами. Но вспомним “Кармен” или даже “Волшебную флейту” – там тоже много разговоров. Но разговоры можно убрать, резко сократить, перевести, наконец, в титры. Много или мало разговоров – это для жанра абсолютно не принципиально. Важнее интонация, плотность фактуры, диапазон голосов, значение мелодических арок, глубинная музыкальная драматургия. Поэтому вопрос границ между жанрами сегодня почти не имеет значения. “Лайт-опера” или “хэви-мюзикл” – да называйте, как хотите! Главное, следуйте при постановке авторской логике, а не выдумывайте свою!»[2].
В своём оперном творчестве А. Журбин всегда остаётся верен себе: его оперы выстроены по всем канонам жанра: в них есть более чем занимательная история, есть драматургическое развитие, но самое главное – есть место человеческому голосу, пению, мелодии. Именно мелодии, пусть сложной и заковыристой (хотя и вполне «сладенькие», простые для восприятия мотивчики попадаются), насыщенной причудливой интерваликой, но всё же мелодии, а не одному «скучному» речитативу или вовсе лишь неким акустическим эффектам, как во многих современных композициях, претендующих быть операми. В этом смысле, А. Журбин развивает классические традиции, и его смело можно назвать наследником русской оперной школы. И, конечно, на этом пути он встречает серьёзное непонимание – именно поэтому его оперы часто записывают в мюзиклы: «Разве может современная опера содержать мелодические мотивы? Это нафталин, XIX век!» – восклицают сторонники «современной» музыки. В этой связи хочется привести одну любопытную цитату: «Стремление быть современным – одно из самых пагубных для художника. И однако сегодня этой злокачественной и бесплодной одержимостью охвачены буквально все, включая даже самых юных. А ведь она априори бессмысленна и тавтологична: ведь если ты живёшь сегодня, значит, ты – по определению – современен. Ты никогда не сможешь быть несовременным, даже если очень постараешься. Однако же все наперегонки стремятся к цели, заведомо достигнутой и оттого ничтожной! И это очень тревожный симптом. Обычно, чем более человек молодится, тем более он стар. Чем больше художник стремится быть современным, чем больше он озабочен вопросами актуальности, а не эстетики, тем вернее ему пора в утиль»[3].
Среди профессиональных музыкантов уже не одно десятилетие бытует убеждение, что (в формулировке американского композитора Фрэнка Заппы) «вся хорошая музыка уже давно написана почтенными господами в париках»[4]. Абсурдное утверждение, хотя бы уже потому, что музыку XIX века оно относит к плохой, кстати, париков тогда уже не носили! Российский композитор В. Мартынов и вовсе пророчествует о «конце времени композиторов», что ему самому, однако, не мешает писать новую музыку, в том числе и оперную (из самого последнего – «Школа жён» в московской «Новой опере»). Как утверждает российский исследователь оперы Е. Цодоков, «<…> современная композиторская мысль в большинстве своём не в состоянии придумать ничего принципиально нового и мечется между живучей, как все сорняки, эстетикой последышей Дармштадтской школы и жалкими потугами минималистов. Композиторы не творят, а конструируют по каким-то в их кругу признанным единственно верными законам»[5]. И с ним трудно не согласиться, ибо чувственность, романтический флер, сентиментальность и мелодия – как главный выразитель подобного – окончательно изгнаны из современной «серьёзной оперы».
В каталоге своих сочинений, созданных для театра, который содержит на сегодня 49 опусов, сам А. Журбин именует операми двенадцать произведений, перечислим их (в скобках указан год первой постановки):
1. «Орфей и Эвридика», рок-опера (зонг-опера) по пьесе Ю. Димитрина (1975);
2. «Разбитое зеркало, или Новая опера нищих», опера по мотивам «Трёхгрошовой оперы» Б. Брехта (1978);
3. «Луна и детектив», камерная опера по рассказам В. Липатова (1979);
4. «Нетерпение», опера по одноименному роману Ю. Трифонова (1986);
5. «Фьоренца» («Монарх, блудница и монах»), музыкальная трагедия по новелле Т. Манна (1988);
6. «Униженные и оскорблённые» («Владимирская площадь»), мюзикл по роману Ф. М. Достоевского (2003);
7. «Дибук», мюзикл по пьесе С. Анского (не поставлен);
8. «Цезарь и Клеопатра», мюзикл по пьесе Б. Шоу (2010);
9. «Альберт и Жизель», опера на сюжет Т. Готье (2012, концертное исполнение);
10. «Мелкий бес», камерная опера по одноименному роману Ф. Сологуба и пьесе В. Семеновского «Тварь» (2015);
11. «Анна К.», опера по роману Л. Н. Толстого «Анна Каренина» (не поставлена);
12. «Метаморфозы любви», три одноактных оперы: «Верность», «Измена», «Эротика» (не поставлены).
Как видим, композитор, относя некоторые свои опусы к оперному жанру, в им же составленном каталоге именует их всё же мюзиклами, скорее всего, опираясь на театральную практику. Эти произведения либо изначально создавались не для оперного театра, а для театров оперетты, музкомедии или мюзикла, либо, имея значительный оперный потенциал, были адоптированы автором к более лёгким жанрам. К таким произведениям, оперная сущность которых вызывает определённые сомнения, следует отнести «Орфея и Эвридику», «Разбитое зеркало», «Фьоренцу», «Униженных и оскорблённых», «Дибука» и «Цезаря и Клеопатру».
Коротко остановимся на каждом из них, опираясь, главным образом, на информацию «из первых рук», то есть от автора.
О своём «Орфее» он пишет: «В музыкальном смысле “Орфей и Эвридика” является самой настоящей оперой, без всяких добавок “рок”, “поп”, “зонг” и т. д. Если рассмотреть этот клавир под углом зрения имеющихся там оперных форм, то сразу будет видно, что это абсолютно традиционная опера: в ней есть увертюра, арии, дуэты, трио, квартет, ансамбли, хоры и просто развёрнутые музыкальные сцены с хором, солистами и ансамблями. В принципе, я всегда говорил, что этот клавир можно исполнить без всяких там бас-гитар и электрогитар, без микрофонов и вообще без всякой электроники – как нормальную оперу. Я и сейчас в этом уверен. Местами музыкальный язык её напоминает песни, именно песни тех времён, советские песни 70‑х. Особенно это касается трёх зонгов, которые вкраплены в текст оперы, а по сути, являются комментирующими, вставными номерами. Есть чисто рóковые номера; есть, напротив, чисто симфонические, академические куски. Всё это как-то довольно лихо переплетается и не противоречит друг другу. Очень важна роль лейтмотивов, лейтгармоний и лейттембров <…> Вообще здесь система взаимоотношений лейтмотивов продумана вполне с вагнеровской дотошностью»[6].
Тем не менее, сценическая практика «Орфея» подтверждает скорее его принадлежность к мюзиклу и рок-опере, но не к традиционной опере классического плана. Впервые он был исполнен вокально-инструментальным ансамблем «Поющие гитары», затем поставлен в Ленинградском театре «Рок-опера», где он идёт до сих пор, выдержав к настоящему времени уже более трёх тысяч представлений. В других городах СССР (в России, Белоруссии и в Украине) и за рубежом (Болгария) «Орфей» ставили как рок-балет или рок-оперу-балет, в последнем случае – в театрах музыкальной комедии, в рóковой эстетике (со звукоусилением и пр.).
«Разбитое зеркало» имело только одну постановку – в Ленинградской музкомедии. Судя по всему, оперой этот опус можно назвать, как и другие произведения для музыкального театра, имеющие источником вдохновения пьесу Б. Брехта или её прототип. В «Трёхгрошовой опере» Брехта – Вайля, и в её предтече «Опере нищих» Гея – Пепуша используются некоторые принципы оперной драматургии, но в целом эти произведения представляют собой музыкальный спектакль водевильного типа. К тому же, средства выразительности в них (неакадемическая манера пения, неклассические составы инструментальных коллективов и пр.) говорят не в пользу их оперной идентификации. То же самое можно сказать о «Разбитом зеркале» А. Журбина.
О «Фьоренце» А. Журбин пишет так: «Буду нахально утверждать, что эта музыка, эта опера, это произведение не имеет себе равных в музыкальном репертуаре <…> Если кратко – во “Фьоренце” есть всё <…> очень много разных музыкальных жанров, стилей, направлений. При этом одно перетекает в другое очень плавно и незаметно. Там есть очень много абсолютно оперных сцен и симфонических эпизодов, есть куски рóковые и блюзовые, есть музыка почти авангардная, экспрессионистская, даже серийная. При этом есть несколько вполне нормальных песен, которые при определённых обстоятельствах могли бы быть хитами. При чём уровень и текстов, и музыки всё время остаётся очень высоким и как бы вневременным»[7]. Мультижанровость и полистилистика – одновременно и сильная, и слабая сторона опуса, не вписывающегося в привычные рамки музыкально-театральных практик. Опус имел только одно сценическое воплощение в Ленинградской «Рок-опере» – театре мюзиклового типа.
«Униженные и оскорблённые» – мюзикл, имеющий черты оперности, но лишь отдельные черты, их недостаточно, чтобы считать его оперой. Сам А. Журбин пишет, что ему был заказан мюзикл, что он написал мюзикл для петербургского Театра имени Ленсовета, хотя периодически «оговаривается» о его оперных чертах, причём весьма своеобразно. «Главное, о чём я жалею, – пишет композитор, – что не сделал это по-настоящему оперной партитурой. Всё-таки это было написано по заказу драмтеатра, и, конечно, все тесситуры, все диапазоны вокалистов были рассчитаны именно на них, на драматических артистов. А делать вторую редакцию для оперных голосов нет времени и сил. В принципе это может сделать и без меня любой талантливый дирижёр-аранжировщик. Одна такая полуоперная версия была поставлена в театре под руководством Геннадия Чихачёва, и получился очень хороший спектакль»[8]. История сценическая постановок – мюзикловые и драматические сцены. Кроме театров Ленсовета и Г. Чихачева, это – пермский «Театр-Театр» (бывший Пермский академический театр драмы).
Не поставленного пока «Дибука» А. Журбин в каталоге своих произведений называет мюзиклом, но пишет следующее: «Так почему же опера “Дибук” до сих пор не поставлена?»[9] Далее он рассказывает о принятии к постановке в московском театре «Геликон-опера» и о последовавших затем всевозможных проволочках, вследствие которых «Дибук» так и не увидел свет рампы. В пользу его оперности говорит то, что он планируется к постановке не в театре музкомедии, а в оперном.
«Цезарь и Клеопатра» создавался для знаменитого опереточного премьера Герарда Васильева и был поставлен в 2010 году в театре «Московская оперетта». С одной стороны, это классическая опереточная труппа, с другой, – театр достаточно высокого уровня, чьи солисты поют параллельно и в оперных театрах (Юрий Веденеев, Елена Ионова и др.). Сам композитор упорно называет «Цезаря» оперой: «Ведь это прекрасная пьеса, и музыка, рассчитанная на настоящие оперные голоса». Но тут же добавляет: «Такие мюзиклы уже никто не пишет»[10].
Таким образом, к оперным полотнам без сомнения следует отнести шесть опусов А. Журбина. Четыре оперы, имеющие сценическую практику, были поставлены оперными коллективами: «Луна и детектив» и «Мелкий бес» – в Московском камерном музыкальном театре им. Б. А. Покровского, «Нетерпение» – в Челябинском театре оперы и балета имени М. И. Глинки, «Альберт и Жизель» – в Большом зале Московской консерватории силами Государственной академической Симфонической капеллы России под управлением В. Полянского. Две не поставленные оперы также претендовали или претендуют на академические оперные сцены – «Анна К.» планировалась к постановке в Большом театре России, премьера «Метаморфоз любви» намечена в Московском музыкальном театре имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко.
Кроме сценической истории этих произведений, в пользу их «оперности» говорят и другие факты. Про оперу «Луна и детектив», написанную по заказу Театра Покровского изначально как камерная опера, А. Журбин прямо говорит, что она «была первой оперой в классическом, конвенциональном стиле, написанной для вокалистов школы бельканто»[11]. Это лирико-комическая опера, созданная под влиянием гениального образца – первой «частушачьей» оперы Р. К. Щедрина «Не только любовь». В её основе – фольклорные мотивы, русская народная песня. Постановочная группа включала режиссёра Б. Покровского, дирижёра В. Агронского, художника Н. Хренникову. Премьера прошла с успехом, и спектакль держался в репертуаре несколько сезонов.
Именно как опера с самого начала создавалось и «Нетерпение». Здесь Журбин использовал (в отличие от камерного формата спектакля в Театре Покровского) весь арсенал симфонической музыки. Произведение написано для большой оперной сцены, для настоящих вокалистов. Здесь все атрибуты большой оперы: хоровые и балетные сцены, большой симфонический оркестр, много арий и ансамблей, система лейтмотивов. По признанию композитора, образцом для подражания ему послужили «Пиковая дама» П. Чайковского, а также «Воццек» А. Берга и «Леди Макбет Мценского уезда» Д. Шостаковича.
О «Мелком бесе» подробно написано в статье «Современная опера в российских театрах»[12]. Его оперная сущность сомнений не вызывает. Опера «Альберт и Жизель» создана по заказу известного российского оперного и эстрадного певца Н. Баскова, в частной беседе высказавшего пожелание, чтобы кто-то из современных композиторов написал для него оперу. Её сюжет – тот же, что и у всемирно известного балета Ш. Адана «Жизель». О своей работе над этой партитурой А. Журбин пишет: «Это настоящая романтическая опера, в духе наших великих предшественников: Верди, Пуччини, Чайковского. Конечно, слышно, что она написана в XXI веке, но корни – там, в XIX»[13].
Опера исчерпывающе охарактеризована в одной из рецензий: «Музыка “Альберта и Жизели” мелодична и красива, более того, она написана с предельно бережным отношением к голосу и пониманием вокальной природы, что не часто для композиторов даже ушедшего XX века, не говоря уже о нынешнем. Едкие на язык оркестранты после генеральной репетиции так высказывали своё мнение о музыкальном языке оперы: ”Что-то из серии “Угадай мелодию”. А вот и не соглашусь! Явных заимствований не услыхала, а стилистические “приветы” от самых разных классиков ставить во грех автору не будем. Если постараться, то и у Верди можно найти почти “плагиат” от Чайковского (кто у кого?) и уж точно от Доницетти (знаменитый марш в “Аиде” родом из “Полиевкта”), у самого Чайковского – от Бизе и Массне, а во времена Баха и Моцарта похожесть отдельных тем вообще считалась нормой. Итак, привычная номерная структура, чередующиеся арии, дуэты, хоры, оркестровые фрагменты. Обилие фольклорных мотивов, то французских, то почти испанских. Тонкая стилизация под непонятно какой романтический век – от XVI по XVIII, не важно. Но при этом неуловимый аромат добротной советской киномузыки, безо всякой иронии, а с ностальгией. Интересная, вкусная оркестровка. Экзотика в виде синтезатора присутствует только в финале, как особый тембр потусторонних сил – виллис. Лейттембр Жизели – английский рожок – узнаваемо напомнил о том же оркестровом спутнике Дездемоны у Верди»[14].
В заключение добавим несколько слов о двух операх А. Журбина, пока ещё не поставленных на сцене. «Анна К.» отталкивается от известного романа Л. Толстого, но не является его музыкальной иллюстрацией. Композитор рассказывает: «Хрестоматийный сюжет сильно изменён, но, тем не менее, всё остается понятным, и не будет ни в коем случае надругательством над великим романом Толстого. Просто немного повернут угол зрения: вся история рассказывается не автором, а совсем другим человеком. Что касается музыки – она в высшей степени традиционна. Достаточно сказать, что один из персонажей этой оперы – Пётр Ильич Чайковский <…> И музыка, которая звучит, – в его духе. Прямых цитат только две, а всё остальное – очень прозрачная стилизация <…> Моя опера – поклон великому композитору! Он был моим кумиром в юности и остаётся таким и сейчас»[15].
Постановка оперы планировалась в Большом театре, но по разным причинам театр отказался от этого проекта. Сам А. Журбин достаточно восторженно говорит о своей работе: «По моему мнению, это самое мощное сочинение до сегодняшнего дня. Если оно будет когда-нибудь поставлено в хорошем театре, с прекрасным хором, балетом и оркестром, с потрясающими, мирового класса солистами, то, уверен, это будет сенсация. Я вложил в него много души и опыта, я писал его много лет. Все, кто его слышали – пока в моём собственном исполнении, другого ещё не было, – считают, что это дерзкая попытка написать оперу с человеческой музыкой среди нечеловеческой жизни»[16].
О своём самом последнем оперном опыте – триптихе «Метаморфозы любви» – композитор отзывается как о «странном замысле». Это три одноактные оперы, героями каждой из которых являются выдающиеся деятели немецкой культуры (Г. Малер, И.‑В. Гёте, Ф. Ницше, К.‑М. Рильке, О. Кокошка и др.) и их возлюбленные. Сюжетно они никак не связаны между собой, объединяет их лишь тема любви, рассказ о разных гранях любви, её поэзии, философии и пр. Музыкальные предтечи этих оперных новелл – это музыка Г. Малера, а также две остродраматические оперы ХХ века – «Лулу» А. Берга и «Леди Макбет Мценского уезда» Д. Шостаковича. Но даже в опусе с претензией на экспрессионизм А. Журбин остаётся верен себе – верен мелодизму, для которого он ищет новые пути, созвучные звуковому контексту и эстетике первых десятилетий XXI века. Постановка триптиха ожидается в Музыкальном театре имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко в конце мая 2017 года (дирижёр-постановщик – Ф. Коробов, режиссёр – Т. Миткалева, художник – М. Трегубова).
[1] Александр Журбин: «Я никогда не переставал писать серьёзную музыку». Интервью Дмитрию Морозову // Музыкальная жизнь. 2016. № 2. С. 34.
[2] Александр Журбин: «Я никогда не переставал писать серьёзную музыку». Интервью Дмитрию Морозову // Музыкальная жизнь. 2016. № 2. С. 35.
[3] Гопко А. Человек – это звучит // OperaNews.ru. URL: http://operanews.ru/16041204.html (дата обращения: 12.04.2016).
[4] Цит. по: Цодоков Е. Победа на чужом поле // OperaNews.ru. URL: http://www.operanews.ru/15062901.html (дата обращения: 29.6.2015).
[5] Цодоков Е. Победа на чужом поле // OperaNews.ru. URL: http://www.operanews.ru/15062901.html (дата обращения: 29.6.2015).
[6] Журбин А. Б. О временах, о музыке и о себе. Москва: Композитор, 2016. С. 162–163.
[7] Журбин А. Б. О временах, о музыке и о себе. Москва: Композитор, 2016. С. 215–216.
[8] Журбин А. Б. О временах, о музыке и о себе. Москва: Композитор, 2016. С. 239–240.
[9] Там же. С. 245.
[10] Там же. С. 257.
[11] Там же. С. 180.
[12] Матусевич А. П. Современная опера в российских театрах // Часопис Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського: наук. журн. Київ, 2016. № 2 (31). С. 16–30.
[13] Журбин А. Б. О временах, о музыке и о себе. Москва: Композитор, 2016. С. 259.
[14] Елагина Т. О чём поют Альберт и Жизель // Belcanto.ru. URL: http://www.belcanto.ru/12092602.html (дата обращения: 26.09.2012).
[15] Александр Журбин: «Я никогда не переставал писать серьёзную музыку». Интервью Дмитрию Морозову // Музыкальная жизнь. 2016. № 2. С. 36.
[16] Журбин А. Б. О временах, о музыке и о себе. Москва: Композитор, 2016. С. 268.
Источник: Журнал Национальной музыкальной академии Украины им. П. И. Чайковского, № 2 (35), 2017