Свою культуртрегерскую миссию по освоению современных партитур Екатеринбургский театр оперы и балета начал пять лет назад российской премьерой оперы Филипа Гласса «Сатьяграха». Продолжил «Пассажиркой» Мечислава Вайнберга и «Греческими пассионами» Богуслава Мартину. И вот теперь очередь дошла до известной венгерской оперы на русский сюжет — «Три сестры» Петера Этвёша.
Безусловно, кто-то должен был это сделать: опера по Чехову, не поставленная в России, — нонсенс. Удивительно, что за два десятилетия, прошедших с мировой премьеры «Сестер» в Лионе, ни один русский театр не отважился на этот шаг. Досадное упущение решили устранить в Екатеринбурге. На постановку пригласили именитого американца Кристофера Олдена. Сам Этвёш не только прибыл на Урал, но и продирижировал одним из двух оркестров на премьере (партитура предполагает наличие двух инструментальных коллективов).
Наряду с Дьёрдем Лигети и Дьёрдем Куртагом Этвёш входит в тройку всемирно признанных венгерских авангардистов. Его первый оперный опыт случился почти полвека назад (это была камерная «Харакири»), а «Трех сестер» он написал на излете ХХ века — произведение имело успех, к настоящему моменту выдержало около дюжины постановок, что позволило критикам назвать ее «последней значительной оперой прошлого столетия». Внимание к ней оказалось сенсационным. Правда, злые языки утверждали, что дело не столько в достоинствах музыки, сколько в скандальном распределении ролей: сестер у Этвёша поют мужчины с женскими голосами, то есть контратенора, а няньку Анфису — бас.
Последним, правда, никого не удивишь — Прокофьев еще сто лет назад поручил партию Кухарочки в своих «Апельсинах» самому низкому мужскому голосу. Контратенора же появились по ряду причин: во‑первых, Этвёш хотел переключить внимание с женских судеб на судьбы всего человечества, во‑вторых, именно в 1990-е этот голос становится невероятно популярным и начинает конкурировать с меццо-сопрано и контральто, а в‑третьих, структура его опуса отвечает традициям японского театра Но с его цикличностью, повторяемостью сюжетных явлений, где, как известно, все женские роли всегда исполняли мужчины. Правда, в Екатеринбурге взяли вторую авторскую редакцию произведения, где радикализм композитора значительно снижен: женские партии переписаны для женских голосов, что в значительной степени обедняет интригу и сбивает накал повествования.
Чехов в опере — явление сравнительно редкое и не слишком удачное. Для традиционной позднеромантической оперы его пьесы и рассказы малопригодны: в них практически отсутствует событийность. Особенно это видно в «Сестрах» — сколь-нибудь важные драматические события (пожар, дуэль) случаются за пределами сцены, а главные героини абсолютно бездейственны, они лишь мечтают и страдают, рассуждая об этих своих состояниях, о своих чувствах и чаяниях. А вот авангардная опера в сочетании с постмодернистскими постановочными приемами находит ключ к психологическому театру Чехова.
Четырехактную пьесу Этвёш полностью переструктурировал: в трех больших картинах, названных им секвенциями, он трижды рассказывает историю семейства генерала Прозорова, каждый раз от лица нового персонажа, причем, вопреки ожиданиям, повествование ведется от имени Ирины, Маши и их брата Андрея.
Идея цикличности, повторяемости падает на благодатную почву — этот подход в чести в Екатеринбурге со времен поющейся на санскрите «Сатьяграхи». Более того, у Этвёша действие раскручивается как бы с конца: терцет титульных героинь начинает оперу словами («Музыка играет так бодро…»), которыми у Чехова пьеса завершается. Самое интересное, что музыка у Этвёша звучит не бодро, а, скорее, всегда томительно тягуче, словно обволакивая маревом несбывшихся ожиданий и предчувствий и персонажей на сцене, и публику в зале. Оркестровка утонченна и изощренна, она рождает невероятную полифонию тембров, продолжая вагнерианские традиции важности симфонического начала в опере, его доминирования над вокалом.
К чести екатеринбургской труппы, она с блеском осваивает непростой музыкальный язык — и ссылки на Гласса и Мартину тут ни к чему: все-таки это принципиально иная музыка. Мусоргско-прокофьевская речитативная декламация (в этом, кстати, угадывается родство партитуры с русской оперной традицией) оказывается в их исполнении весьма выразительной, а масса невокальных фрагментов (разговорные фразы, вскрики различной звуковысотности) отрабатываются ими самоотверженно. Особенно запоминаются труды Елены Павловой (Ирина), Надежды Бабинцевой (Маша), Юрия Девина (Андрей), Максима Шлыкова (Вершинин). Непростую партитуру собирают дирижер-постановщик Оливер фон Дохнаньи и его ассистент Алексей Богорад, добиваясь точности и математической скоординированности исполнения.
8 июня 2019 г., "Культура"