Медведь на оперу наступил

Самая популярная в мире русская опера «Евгений Онегин» вернулась в репертуар Большого театра России после двухлетнего перерыва.

Предыдущая версия Дмитрия Чернякова, появившаяся на Новой сцене в 2006-м, прожила здесь не очень долгую, но, в общем-то, счастливую жизнь: о ней много спорили (вспомним хотя бы демарш Галины Вишневской), на нее охотно ходили, ее осыпали всеми мыслимыми призами и наградами и в довершение записали для истории на видео. Но радикально режиссерскому спектаклю тяжело живется в репертуарном стационаре: многочисленные вводы — ​а пели в черняковском «Онегине» и наши, и приглашенные солисты, включая иностранцев, — ​и отсутствие авторского надзора неизбежно ведет к обветшанию постановки, утрате остроты, а иногда и первозданного смысла. В этом плане традиционные версии гораздо более живучи: в них проще существовать и импровизировать артистам, и хотя спектакли тоже стареют и видоизменяются, все дальше и дальше отходя от первоначального замысла, это не так бросается в глаза.

Владимир Урин решил, что театру нужен новый «Онегин», причем на этот раз — ​на главной сцене. Несмотря на то, что опера жила здесь всегда, начиная с премьеры 1881 года (первая профессиональная постановка состоялась именно в Большом), ставилась неоднократно, а количество показов исчисляется тысячами, интимный характер лирических сцен Петра Ильича, их известная камерность и глубокий психологизм, в общем-то, не очень подходят для циклопической коробки парадной императорской сцены. У того же Покровского, при всей неоспоримой гениальности его работ (постановка 1944-го, вторая редакция 1968-го, принципиально новая версия 1991-го и третья редакция первоначальной постановки в 2000-м), все равно получался спектакль большого стиля, пресловутая гранд-опера. Чего так чурался Чайковский и чего невозможно избежать, учитывая масштаб сцены и зала. Приглашенный сделать новую версию «Онегина» Евгений Арье, пару лет назад удачно дебютировавший здесь с «Идиотом» Вайнберга, неизбежно наступил на те же грабли.

И он решил действовать от противного. Огромную сцену Большого открыл максимально вглубь и освободил от всего лишнего: его «Онегин», по-существу, играется в пустом пространстве. В деревенских картинах — ​на очаровательном зеленом лугу, по которому гуляют гуси и куры, а после ухода няни Филиппьевны с заветным письмом к Онегину в восторге, исступлении и страхе катается влюбленной кошкой Татьяна. В петербургских — ​в холодных пространствах чопорной столицы, неуютных и неискренних. Легкие кисейные занавеси по всему периметру сцены, колышущиеся и зыбкие, дают нужное настроение — ​меланхолии, романтики, поэтики. Вообще сценография Семена Пастуха — ​лаконичная, но очень выразительная, емкая и меткая — ​одна из немногих удач постановки. Равно как и ювелирный свет Дамира Исмагилова, способный один поддержать дух этой неброской, но очень задушевной истории.

В плане режиссуры после премьеры осталось больше вопросов, чем ответов. Постановка по большей части иллюстративна, причем буквально и банально, отчего порой смешна — ​и декларация о намерении представить традиционную постановку проблему не снимает. Но иногда режиссер словно вспоминает, что хорошо бы в век постмодерна показать зрителю что-то нетривиальное и необычное — ​тогда появляются странные вставки, которые опять же скорее веселят, чем кажутся оригинальными, и мало что добавляют в плане раскрытия смыслов хрестоматийной истории. Спектакль в принципе не обременен какой-то большой идеей, глубокой мыслью, авторским видением.

Как всякий пришелец из театра драматического он ставит скорее роман Пушкина, нежели оперу Чайковского, что, как известно, «две большие разницы». Оттого у него с избытком присутствует ироничный, если не гротесковый пушкинский взгляд на историю — ​чего и близко нет в опере, чья музыка проста и сердечна. Именно поэтому приход крестьян в ларинскую усадьбу — ​это нарочитый лубок, фольклор на грани пародии — ​с пляшущими гигантскими гусями, козой, петухом и медведем. Хорошо, что хоть крестьяне не вусмерть пьяные — ​как то было у Дмитрия Бертмана; зато беленькую методично киряют Ларина и Няня — ​такое мы, кстати, видели у Чернякова. Ларинский бал — ​сборище по-павлиньему разодетых провинциальных гостей (анилиновые костюмы Галины Соловьевой всех цветов радуги), Греминский — ​нарочито вычурный, претенциозно помпезный, с ломаной пластикой у миманса, говорящей о максимальной неискренности, изощренном лицедействе и вопиющей фальши великосветского общества.

К слову, похожего на всякие прочие постановки «Онегина» у Арье весьма много: бескрайние природные дали в деревенских картинах памятны по парижскому спектаклю Вилли Деккера или стародавней нью-йоркской работе Роберта Карсена, снегопад в финальной картине, когда последнее объяснение Татьяны и Онегина происходит на улице, почти у зимней Канавки (в этот момент всегда приходит в голову мысль, что постановщики перепутали оперы Чайковского), мы видели у Деборы Уорнер в спектакле Английской национальной оперы. Визуализацию фрейдистского сна Татьяны, который опять же есть у Пушкина, но отсутствует у Чайковского, с Онегиным-медведем — ​помним по спектаклю Андрейса Жагарса в Латвийской национальной опере. Родство душ Татьяны и Ленского — ​это показано через их близорукость, приверженность очкам и текстам (Ленский их постоянно пишет — ​Татьяна ими упивается, читая) — ​в свое время оказалось самым пронзительным моментом габтовского спектакля Чернякова. Понятно, что оставаться совсем оригинальным в опере, заезженной на всех мировых сценах, не только русских, очень сложно, но очевидная вторичность идей уж слишком бросается в этой постановке в глаза.

Одно радует: постановка Арье не мешает звучать музыке и не мешает певцам петь. Важнейшее сосредоточено на авансцене, поэтому открытая коробка не съедает звук, артистам почти не нужно стоять на голове — ​вычурных пластических решений для солистов не предусмотрено, абсурдных действий, противоречащих либретто, им совершать тоже не приходится. Поэтому их пение естественно и искренне — ​и оттого в целом весьма удачно. Большой смог выставить довольно крепкий состав певцов, причем обошелся полностью собственными силами. Две же работы можно назвать без преувеличения выдающимися: свежий и яркий голос Анны Нечаевой в сочетании в природной красотой артистки дарит спектаклю изумительную Татьяну; благородная вокализация Игоря Головатенко, а также идеальное попадание психофизики артиста в роль делают его Онегина настоящим событием. Конечно, в этом заслуга не только певцов, но и музрука театра Тугана Сохиева. Из всех его русских работ эта, пожалуй, самая удачная — ​лирика Чайковского ему близка, он ее чувствует и умеет раскрыть. Его оркестр звучит столь же органично и красиво, как и вокальные лидеры постановки. В чудесном динамическом и темповом разнообразии, с авторски выстроенной агогикой чувствуется отношение дирижера к партитуре, что дает спектаклю то, чего, возможно, не хватает ему как театральному продукту — ​искренности, простоты, лиризма и гармонии.

22 мая 2019 г., "Культура"