Пасхальный фестиваль этого года, 18-й по счету, продолжительностью, количеством концертов и географическим охватом, пожалуй, скромнее многих последних гергиевских форумов – в былые недавнишние годы масштабы иной раз бывали просто устрашающими, а интенсив – зашкаливающим.
Нередко Пасхальный выплескивался даже за пределы большой России – и тогда в его орбиту попадали близлежащие страны и столицы. На этот раз фестивальная программа не столь обескураживающая, зато в ней есть другие манкие моменты.
Например, увеличился удельный вес хоровых и камерных концертов, первое особенно отвечает пасхальному названию музыкального праздника.
Или такой немаловажный штрих – два великих композиторских имени золотого периода развития русской музыки почтены фестивалем: Гергиев не забыл про 180-летие Модеста Петровича Мусоргского и 175-летие Николая Андреевича Римского-Корсакова.
В этом сезоне Мариинский театр вообще особый упор сделал на втором юбиляре, проведя в Петербурге грандиозный монографический фестиваль, в котором прозвучали все оперы гения русской музыки, большинство его симфонических и камерных сочинений.
Кульминационной точкой Пасхального-2019 в Москве стала «Царская невеста» в постановке Приморского филиала Мариинского театра, показанная на сцене «Зарядья».
Наверняка, Гергиев мог привезти спектакль по самой популярной опере Римского-Корсакова и из Петербурга, тем более что там он совсем новый – премьера прошла прошлым летом в рамках традиционного фестиваля «Звезды белых ночей» (постановка Александра Кузина). И площадка для показа в столице бы нашлась – мало кто может отказать всесильному худруку Мариинского театра. Однако он сделал ставку на гастроли приморцев и на новомодный концертный зал в сердце Москвы.
Приморский театр оперы и балета, появившийся на карте России в 2013-м, вошел в мариинский «холдинг» не так давно, и, видимо, было важно продемонстрировать его достижения – это был первый визит артистов из Владивостока в столицу.
«Царская невеста» в репертуаре самого восточного театра России появилась в начале этого сезона – то есть показанная продукция также совсем новая. «Зарядье» же нынче – главная гергиевская площадка в Москве, его, своего рода, столичная резиденция: присутствие маэстро на ней в этом сезоне было едва ли доминирующим, однако ряд важных концертов он здесь все же провел, и до «Царской» показал даже один полноценный спектакль – «Очарованного странника» Родиона Щедрина из гардероба Концертного зала Мариинки.
Исторически так сложилось, что Россия – москвоцентричная держава, и культурной ее жизни это касается в не меньшей степени. Даже когда столицей страны был Петербург, роль Москвы была колоссальна, в советское время хотя и развивали много чего другого – например, столицы союзных республик, другие региональные центры – значение Москвы постоянно укрупнялось, а уж в постсоветскую эпоху отрыв столицы от прочей России усугубляется стремительно.
В культурном плане буквально действует такая формула – если что-то из поставленного, созданного, рожденного в провинции, не показано в Москве, то его как бы и вовсе не существует. Оттого многие наши фестивали так или иначе замыкаются на Москву, оттого так стремятся в столицу буквально все, и Гергиева это касается также: сколь бы ни была грандиозна его деятельность в Петербурге, для его культуртрегерских манифестов жизненно необходимо присутствие в Москве.
Неудивительны в этой связи его неоднократные «забросы» относительно единой дирекции для музыкальных театров обеих столиц – ему нужна постоянная театральная площадка в Первопрестольной, «Мариинка-6», которая, по сути, стала бы «Мариинкой-0», сценой, поважнее петербургских, и «Зарядье», при всех плюсах зала-трансформера, до конца эту проблему решить не в состоянии.
Да и не входит он в мариинский холдинг, по крайней мере, пока – Гергиев является лишь председателем его наблюдательного совета.
Для того, чтобы показывать на регулярной основе полноценные театральные достижения всех пяти мариинских сцен, концертным залом не обойдешься. Конечно, если привозится что-то типа оперы Щедрина, изначально поставленной в нетеатральном пространстве (а в концертном зале «Мариинский» – в «Мариинке-3»), тот тут проблем не возникает – «Странника» еще до «Зарядья» демонстрировали в Зале Чайковского (в 2008-м). Но даже сценографически лапидарная приморская постановка уже визуально потеряла по сравнению с изначальным вариантом: развернуть во всю полноту зеркала сцены приморские видеопроекции условия концертного зала не позволяют. Что же говорить тогда о более сложных спектаклях, чья сценография предполагает полноценное использование театральной машинерии, всех возможностей настоящей оперной сцены?
Учитывая гергиевские масштабы, его персональную работоспособность, скорее всего, имей он такую московскую площадку на постоянной основе, он бы ее использовал не только как гастрольную сцену, но и насытил собственными оригинальными постановками. Судя по многочисленным и в итоге неудавшимся попыткам аффилирования Большого театра, этот орешек Гергиеву оказался не по зубам. По крайней мере, пока. А на меньшие масштабы гергиевское миссионерство и не согласно.
Впрочем, в столице есть одно абсолютно в творческом смысле «заросшее сорняками» пространство, соответствующее гергиевским запросам, причем в самом ее сердце – это Кремлевский Дворец съездов. Его балетная труппа (Театр «Кремлевский балет») – весьма средняя даже не по столичным меркам, а уж те эстрадные шабаши, что главным образом определяют лицо дворца, позорят уже не одно десятилетие эту площадку, где четверть века давал свои первоклассные спектакли Большой театр СССР, гастролировал «Ла Скала» и пр.
Есть, правда, один большой минус – этот зал не имеет естественной акустики, однако эта проблема – решаемая: при сегодняшнем уровне технологических возможностей, какими, например, владеют японские акустики, весь вопрос упирается не в инженерное решение, а в инвестиции. Кому как не Герою труда Российской Федерации и личному другу российского президента сделать из этой грустной во всех отношениях коробки живое творческое место с высокохудожественными достижениями?
Пока же москвичам остается лишь довольствоваться разовыми визитами мариинцев – концертными исполнениями и спектаклями в усеченном виде. Приморская работа Вячеслава Стародубцева – пример грамотного сочетания традиционного в своей основе спектакля с попытками изъясняться современным режиссерским языком, использовать метафоричность, неожиданную образность. Огромный короб на все картины посреди сцены (сценография Петра Окунева) – золотая клетка не только для несчастной избранницы Грозного Марфы, но и для Московской Руси в целом, всех ее обитателей – рабов своего жестокого государя.
Темный колорит спектакля (свет Сергея Скорнецкого) – символ мрачного средневековья русской жизни. Яркие золотые вкрапления в этом унылом колорите многозначны – это и близость к власти, и уместность торга (с Бомелием торгуются и Любаша, и Грязной), и огромная дистанция, отделяющая властелина (он является устрашающим золотым божком своим подданным в этом спектакле дважды) от его холопов всех мастей и степеней достоинства.
Невероятно остро, талантливо сделана финальная картина. Помешанная, отравленная, близкая к отходу в мир иной Марфа меняет свой белоснежный костюм, символ чистоты, на кроваво-красную рубаху – символ и порфиры, но одновременно и крови, преступления, испепеляющей страсти.
Совершенно неожиданно одетой точно в такой же костюм оказывается вдруг выходящая из толпы упивающаяся результатами своей мести Любаша – другая загубленная душа драмы Корсакова – Мея.
Обе несчастные жертвы уклада и нравов Иоаннова царства — будто сестры-близнецы: судьба крепко-накрепко повязала их, они, подобно фуриям, носятся и кружатся возле близкого к помешательству Грязного, а после убийства Любаши блаженная Марфа, словно младенца, укачивает на руках труп неведомой соперницы — отчего леденящий душу исход трагедии оказывается еще более страшным.
Приморских артистов поддерживает великолепный оркестр Мариинского театра во главе со своим худруком: если во Владивостоке премьеру выпуска Павел Смелков (работавший с местным, владивостокским оркестром), то московский показ Валерий Гергиев провел сам.
«Царская невеста» для него – опус очень простой, давно познанный и разгаданный, но не ставший дирижеру скучным и рутинным. Эту музыку маэстро подает по-прежнему с любовью, драматические же сцены укрупняя, доводя трагедию до экзистенциальных бездн.
Солистам Приморской сцены в акустику «Зарядья» оказалось вписаться не очень просто: звук нередко разлетался, оказывался каким-то не вполне сфокусированным, оттого не всегда звучным, пробивным, баланс с оркестром, как в настоящем театре занявшем положенное ему место – в яме, тем не менее, не всегда оказывался выверенным.
К руке маэстро солисты пока тоже не привычны – у некоторых наблюдались проблемы в следовании его указаниям, оттого порой случались пусть незначительные, микроскопические, но расхождения, непопадания в задаваемую метроритмическую сетку.
Несмотря на эти погрешности, невозможно не отметить яркий лиризм Анастасии Кикоть (Марфа), великолепное проживание роли Лаурой Бустаманте (Любаша), отличное владение особо ценимым у теноров верхним регистром у Романа Круковича (Лыков), выразительную мелодекламацию у Вячеслава Васильева (Грязной), острую характерность и одновременно нешуточный драматизм у Алексея Костюка (Бомелий) и др.
В целом ансамбль солистов Приморской сцены продемонстрировал достойный уровень, не уронив звание солиста Мариинского театра.
13 мая 2019 г., "Новости классической музыки"