«Музыка спектакля»
Книги петербургских театроведов отличаются особенной атмосферой. С одной стороны, это почти учебник, руководство к действию, направление, в котором должна развиваться мысль следующего поколения. С другой – задушевный диалог с читателем, камерная лекция-беседа. С книгой Надежды Александровны типичная ситуация. Ты всё порываешься вступить в беседу, уточнить, высказать свои догадки по поводу обсуждаемого предмета. И хоть собеседника нет рядом, диалог получается. От главки к главке проецируешь полученный театросозерцательный опыт автора на свой. И там, где широта первого соприкасается с собственными уроками, возникает прояснение. О, эта удивительная широта! Помимо понимания того, что есть музыка в спектакле, ты еще лишний раз проходишь по истории отечественного театра, освежаешь в памяти ключевые ее спектакли и даже видишь под несколько другим углом – в свете заглавной театроведческой проблемы. И вдруг становится неловко от того, что книга написана, в ней сделаны потрясающие мозго-на-место-вставлятельные открытия. Но никто, кроме студентов-театроведов, видимо, к ней не прикасается. А ведь режиссерам в первую очередь надо это читать. Особенно тем, кто любит сам музыкально оформлять спектакли или даже браться за мюзиклы. Время идет, а проблемы остаются. Таршис не просто рассматривает, как это было, но и показывает, как не должно быть, не грамотно с точки зрения драматического искусства. Примеры 50-х – 70-х годов вполне можно заменить сегодняшними. Обидно, что и завтрашними.
«Лира и маска»
В статье в очень странном порядке спрессована театральная история в аспекте музыкальности драматического актера. Начиная работами Девотченко, Таршис переходит к театру Терентьева, затрагивает Някрошюса и Фоменко в ретроспективе. Но, несмотря на такую хронологию, создается ощущение непрерывности отечественного (да-да, в статье оговорено, что Някрошюс учился в Москве) «омузыкаливания» актера. При этом главный интерес – это театроведческий. Надежда Александровна показывает и доказывает, что дефиниции интеллектуальности и импульсивности у актера на почве музыкальности не работают. Когда актер – композитор своей роли, то от него требуется и то, и другое. Какой стороной он больше повернется к зрителю в конкретном спектакле – это уже «происки» режиссера. Статью можно перечитывать и просто, чтобы напоминать себе те спектакли, которые видел (и в записи в том числе) или не видел, но должен знать как этапные.
«Дека рояля, до которой раздерет себя герой»
Подумать только, в скольких культовых спектаклях встречается рояль! Погребничко, Васильев, Някрошюс, Анатолий Васильев, Могучий… и везде рояли крошатся, членятся. Музыка покидает этот мир? Таршис аккумулирует в статье все эти сценические образы, следуя за режиссерскими желаниями обрести свою музыку. Очень интересно, что во всех спектаклях, даже «Моцарте и Сальери» Някрошюса, инструмент не используется как бытовое обозначение присутствия музыки. Вообще обожаю такие исследования-«антологии». И еще немного личного – меня безмерно восхищает Надежда Александровна. Большинство из рассмотренных спектаклей я видел, некоторые очень давно. Но всё равно магия ее письма воскрешает их в какой-то почти осязаемой форме, будто в первый раз, другим зрением.
«Еще раз о синтезе искусств в театре – в начале XXI века»
Последний текст в книге «Музыка драматического спектакля», выступление на конференции, читается как эпилог с многоточием. Таршис говорит о том, как мы не правильном понимаем термин «синтез» применительно к театру. Действительно, в первую очередь, это диффузия – проникновение техник, приемов, искусств друг в друга, не дающее новой сущности. И только музыка способна стать фундаментом для подлинного театрального синтеза. Когда это уже не просто песня или сопровождение пластического акта, а новое, иное по сравнению с предыдущим театром, явление. Слово «диффузия» нужно взять на заметку.
Издательство Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства. 2010. 164 с.