Статья Александры Галкиной о фильме "Пустой дом" (2004) Ким Ки Дука
В первых кадрах картины мы видим титры, появляющиеся на фоне мячей для гольфа, летящих в натянутую сетку. Почему? Они несут в себе стремление вырваться, но их не пускает сеть. За сетью – зелень и скульптура – природа и искусство – свобода. Или же гольф – спорт для обеспеченных людей, и оформленный псевдоантичными скульптурами сад – безвкусный показатель высокого социального статуса хозяина? Пока что мы можем только приводить домыслы, но клюшка и мяч для гольфа, очевидно, станут образами-знаками этого кинематографического текста.
Если в ранее рассмотренных фильмах герои Ким Ки Дука были молчаливыми отшельниками, вынесенными не только за границы социальной структуры, но и урбанистического мира вообще, то в «Пустом доме» наш герой, молодой человек, появляется в пространстве жилого спального района. Соответственно, обособление, выделение героя-субъекта автором в этом фильме произведено более тонко, изощренно, менее грубо, кричаще, провокационно. Тем не менее, он также лишен речи, что маркирует его определенным образом, как и других героев Ким Ки Дука.
Герой попадает в разные дома. Там он проверяет автоответчик, обживается, примеряет чью-то одежду, чинит сломанные вещи, занимается работой по дому, фотографируется с семейными портретами, смотрит фотоальбомы. Зачем?
Он делает это, потому что ему чего-то не хватает? Семьи, дома? Он одинок? Ему необходимо почувствовать себя частью чего-то большего, он обделен? Нет. Напротив, его поведение указывает на то, что он обладает удивительными внутренними духовными ресурсами. Действительно, он не привязан ни к какому дому как месту, ни к какому материальному пространству. Он радикально свободен. Его никто не ждет, от него ничего не требуют. Однако он чувствует себя умиротворенно, легко, свободно в любом месте. В любом месте – на своем месте. Впоследствии – даже в тюрьме. Здесь автор вводит мотив дома как состояния, ощущения, которое герой содержит в самом себе, что освобождает его.
Большинство домов, в которые он попадает, являются домами только внешне. Семейные портреты с радостными лицами, приветливая запись на автоответчике от имени всей семьи – иллюзия счастья, которое могло бы жить в этом доме. Как только туда возвращаются его хозяева, раскрывается содержание, противоречащее форме. Они отчуждены, разобщены, раздражены. Они ссорятся и грубят друг другу. Маленький сын вместо словесных колкостей направляет на родителей пистолет, который, к слову, снова работает благодаря герою. Ведь он оставляет следы в пространстве, которые семантически нагружены и после того, как он его покидает. Эти следы высвечивают истину: дом, семья, счастье – понятия, которых на самом деле не знает общество, живущее условностями, в погоне за внешним.
Внешняя иллюзия дома наполняется содержанием благодаря присутствию в нем героя. Тогда, возможно ли, что и фактом своего бытия на фотографии на фоне семейных портретов он наполняет дом «домашностью»? Мотив фотографии, запечатления мгновенного состояния будет развиваться в фильме далее, после встречи с героиней.
Ее дом выглядит богато. Нашему взгляду открываются сад, скульптуры, изощренный интерьер, избыточный декор. Внешне этот дом призван излучать достоинство и благополучие. Внутри него, забившись в темный угол комнаты, сидит избитая, молчащая, несвободная, угнетенная женщина, переживающая насилие и физическое, и эмоциональное. Очевидно, она не принадлежит миру, в который заточена.
С ее мужем-угнетателем, существующим с материальным достатком в качестве главного ориентира и ценности, герой встречается взглядами, когда тот покидает дом на машине. Далее в ткань фильма снова вплетается автоответчик: мы, находясь вместе с героем внутри дома героини, слышим, как голос мужа обращается к жене посредством именно этого технического, искусственного посредника. Вообще, любое обращение мужа к ней – пускай и лицом к лицу – такое же мертвое, пустое, холодное, насильственное, как шум из пластиковой коробки. Поэтому для героини возможность установления живого контакта с человеком – нашим героем – оказывается спасительной.
Она наблюдает, как он рассматривает ее фото. Векторы их взглядов оказываются необратимыми, так как герой видит ложный образ героини, одобряемый в пространстве, где от нее требуют выглядеть красивой и счастливой, но не обязательно быть. Позже она откажется от этой части свой идентичности, когда разрежет на куски свой портрет, обнаруженный в доме фотографа. Еще позже тот же портрет герой выкрадет – окончательно выведет героиню из чуждого ей пространства и уничтожит следы ее пребывания в нем. В действиях героя по отношению к фотографиям героини также можно увидеть предсказание: он погружает их в воду, трепетно и аккуратно, потом сушит и восстанавливает. Метонимически, через фото, он очищает ее и согревает.
Ким Ки Дук продолжает давать нам подсказки об общем, связанном будущем своих героев, когда они еще ни разу не встретились лицом к лицу. Так, молодой мужчина встает на весы. Их стрелка указывает на число 111. Очевидно, это не его вес, из чего он понимает, что весы сломаны, и чинит их. После стрелка останавливается на 65. Когда на весы встает героиня, они указывают на 46. Сломанные весы показали, что их общий вес – в нем. Тогда действительно ли они сломанные? Он как будто бы заранее содержит ее в себе, ее будущую силу и освобождение, о чем нам говорят весы – посредник их контакта. Мотив предметного посредничества в установлении связи между героями возвращается и развивается в образе мяча.
Герой играет в гольф. Клюшка и мяч - мы видим уже знакомые нам синтагмы. Далее мяч становится предметным, осязаемым сообщением, которое перемещается между героями по полу квартиры. Именно так завязываются их взаимоотношения. Сразу после возвращения в дом мужа тот же мяч приобретает другую семантическую нагрузку. Он замещает вербальное сопротивление мужу героини. Внешне одно и то же действие наполняется разными смыслами – запуск мячей становится то духовной практикой сродни медитации, то оружием расправы.
Оставив дом героини и ее мужа, герои начинают вести «кочевой» образ жизни вместе. Он снова фотографирует себя в каждом новом пространстве, только в этот раз она намеренно входит в его кадры. В такой условной «рамке», в таком мире она хочет себя видеть - в его мире, в его поэтическом пространстве, с которым она ощущает родство. Вероятно, между героями осуществляется коммуникация через их совместное присутствие на фото.
Однако подобный режим существования должен был прерваться из-за порядков окружающего мира, - герой попадает в тюрьму. В общепринятом понимании тюрьма – место заключения, лишения свободы. Однако наш герой его не разделяет. Поэтому в тюремной камере он перемещается по ее периметру, исследует пространство, восходит на стены. Для него не существует границ камеры и вообще любых мнимых, условных ограничений. Применяемое к нему насилие ничего для него не значит. Он обретает больше силы, больше легкости, больше свободы, больше знания. Ему становится доступна свобода от самого себя, от своего тела, от его тяжести, материальности, от шума, который оно может производить, от пространства, которое оно может занимать, от времени, нужного для его передвижения, от его видимости. Он становится призраком, точнее, завершает свое перерождение в него, раскрывает свою природу полностью. Он избавляется от формы, сохраняет содержание.
В конце фильма герой возвращается в дом героини и находится в нем вместе с ней и мужем. Однако мужу его бытие недоступно. Ему необходимо увидеть глазами, чтобы узнать и понять. Увидеть грубо, услышать громко. Более тонкие каналы восприятия закрыты от него. Поэтому герои позволяют ему жить по знакомым условностям и пребывать в комфорте привычки бок о бок с ними. Они же располагаются в их собственном, внефизическом мире за его спиной, скрытом от его глаз, что очевидно артикулируется в сценах поцелуя за спиной мужа и завтрака на троих.
Заключительный кадр. Герои вместе стоят на весах. Стрелка указывает на 0. Если раньше герой содержал потенциальную жизнь героини в себе, что Ким Ки Дук символически обозначил суммой масс на весах, то теперь герой окончательно забирает ее в мир, где они существуют бестелесно. Они оба свободны.
Итак, Ким Ки Дук выражает бунт против отчуждающей и опустошающей условности общественной среды, через создание особого режима взаимодействия между главными героями, из которого изъято слово как инструмент коммуникации. Он дает оценку вербальному контакту: речь становится маркером принадлежности к миру чужого, пустого, ложного, ограничивающего. Автор провозглашает победу тихого противостояния, изображая внутреннее отречение героев от общепринятого порядка, даже при иллюзии внешнего их подчинения - триумф их внутренней свободы.