В конце 60-х годов Чак Клоуз начал использовать фотографию для создания своих масштабных портретов, выполненных, преимущественно, акриловыми красками.
Проецирование сильно увеличенных фотографий на гигантские полотна помогло художнику создать детализированные изображения своих друзей и себя самого.
Безжалостную точность его техники можно наблюдать в его "Большом автопортрете": сальные пряди волос обрамляют его затененное лицо, на котором можно пересчитать каждый волосок плохо сбритой бороды. На его обнаженной груди также видно несколько волос.
Кажется, что своей работой Клоуз вступает в полемику с яростной критикой фотографии, расцветшей в XIX веке. Критики обвиняли фотографию в том, что она просто передает внешнее сходство, ничего не говоря нам ни о чувственной, ни об интеллектуальной индивидуальности портретируемого. Фраза "мертвое зеркало" была самым распространенным эпитетом для фотографии, противопоставляющим ее подлинному художественному творчеству. В саркастической статье 1859 года крупный немецкий драматург Фридрих Хеббель обвинил фотографию в "тупом реализме, который воспринимает бородавку так же серьезно, как и нос, на котором она сидит". Но именно непредсказуемый характер фотографии и завораживает Клоуза.
Камера объективна. Когда она фиксирует лицо, она не способна принимать иерархические решения, что нос, например, важнее, чем щека. Камера не знает, что она фиксирует. Она просто фиксирует.
(Чак Клоуз)
Однако, работы Клоуза далеки от этой полемики. "Большой автопортрет", если посмотреть внимательнее, на самом деле не является последовательным натуралистическим воспроизведением действительности, хотя именно это критики часто ставят ему в упрек — чего стоит один смещенный ракурс, делающий его блестящий нос заостренным.
Работы Клоуза скорее провозглашают фотографический способ восприятия, принятый в мире массовой культуры, являя его зрителю в гигантских портретах.
