Расстреливая оперу

«Геликон-опера» впервые примерила на себя барочные одежды, обратившись к «Орландо» Генделя.

Мода на барокко, все более уверенно приходящая в Россию, до сих пор не захватывала столичный «Геликон». Удивительно, но театр, долгие годы сохранявший репутацию московского оперного авангарда, по этому направлению отстал от коллег — ​даже в Большом барочную оперу успели поставить уже дважды (правда, заимствуя чужие спектакли, а не делая свои), а театр Дмитрия Бертмана оставался к мировому тренду глух. Однако на 29-м году своего существования «Геликон» все же сдался. Правда, Бертман пригласил на постановку руководителя другого столичного коллектива, уже неоднократно отметившегося в этой стилистике. Георгий Исаакян обращался к барокко еще в Перми, а будучи главрежем Театра Сац, реализовал целую серию интересных проектов, но и поэкспериментировал с ними и в других местах, например в Уфе.

Экспериментальным получился и вариант в «Геликоне». Впрочем, это как раз не удивляет, зная репутацию этого театра, — ​что-то традиционное здесь бы наверно смотрелось неорганично. Но, как говорится, эксперимент эксперименту рознь. Исаакян и его команда не только проинтерпретировали опус Генделя, но и существенным образом вмешались в саму партитуру. Свой продукт они назвали «Орландо, Орландо», удвоив итальянскую версию написания названия генделевского сочинения и поставив на афише рядом с «императором барокко» имя Габриэля Прокофьева — ​британского подданного и внука великого русского композитора, фактически второго автора музыки спектакля.

Получившийся результат — ​это дальнейшее движение режиссерского театра по пути отрицания оперы. Теперь уже авторы не довольствуются сочинительством поверх партитуры и либретто собственной параллельной истории. Этот этап уже пройден, а публика приучена к тому, что «Онегин» в джинсах или «Аида» на луне — ​нормально. Преобразования теперь касаются и либретто, и драматургии сочинения, и самой музыки — ​партитура более не священна. В геликоновском «Орландо» она здорово подрезана, зато в нее интегрированы хоровые фрагменты генделевской оратории «Израиль в Египте», а Прокофьевым предложена собственная музыка — ​ее он называет ремиксами или клубной музыкой. Основная профессия англичанина с русскими корнями — ​диджей. Соответственно, он жонглирует разными современными утилитарными стилями, обслуживающими среду той или иной молодежной субкультуры больших городов.

Исаакян рассказывает не о средневековом паладине, а о современном молодом человеке, запутавшемся в любовных отношениях и не выдерживающем психологического напряжения окружающего его социума. Не найдя понимания и ответов на вопросы, он вступает в ряды религиозной секты (в костюмах ясно читаются мусульманские радикалы). На волне ненависти он приходит в ночной клуб и расстреливает всех посетителей. Такое решение Исаакяну навеяло созвучие названия оперы и американского города во Флориде, где в 2016 году произошла аналогичная бойня в гей-клубе. В варианте «Геликона» клуб обычный, молодежный, его сексуальная нетрадиционность не прочитывается, но дань ЛГБТ-тематике все же отдана: обидевшие главного героя Анжелика и Медоро оказываются лесбиянками. В оригинале у Генделя второй персонаж — ​юноша, исполняемый женщиной-контральто, поэтому, конечно, ни о какой однополой любви речь не идет.

В буклете к спектаклю авторы много рассуждают об инакости, непонимании, неприятии чужого и чуждого, о сложности коммуникации, о загнанности этих проблем в гламурную оболочку толерантности. Их обеспокоенность понять не сложно — ​сомнения касаются лишь того, зачем понадобилась опера Генделя, чьи музыка и либретто никак не монтируются ни с нашей эпохой, ни с волнующей постановщиков проблематикой. Именно поэтому постановщикам пришлось столь радикально подверстывать опус под свои задачи — ​безусловно, получилось ново и нетривиально, но стоило ли оно того? Не проще ли было написать новое либретто и заказать оперу современному композитору?

Оформил спектакль австриец Хартмут Шоргхоффер: получилось предельно реалистично в бытовых сценах и весьма эффектно в изображении сияющего неоном ночного заведения. Из режиссерских удач стоит отметить финальную сцену расстрела — ​под ламентозную музыку дуэта «Finche prendi ancora il sangue» киношный эффект замедленной съемки смотрелся впечатляюще и даже трагично.

За музыкальную часть отвечал соратник Исаакяна по барочным экзерсизам в Театре Сац британский аутентист Эндрю Лоуренс-Кинг. Если вычесть разрушающие акустический строй спектакля диджейские вторжения от Прокофьева, стоит признать, что для вовсе не специализирующегося на барокко театра «Геликон» с Генделем справился на «отлично». Конечно, тех, кто привык восхищаться по зальцбургам Арнонкуром и Херревеге, скорее всего, московский вариант не убедит, но для меньших снобов колоссальный результат очевиден — ​оркестр звучит легко и стройно, певцы укротили свои русские голоса, взращенные на Чайковском, и небезуспешно справляются и с колоратурами, и с пластичными ламенто. Особенно хороши дамы — ​Лидия Светозарова (Анжелика), Елена Семенова (Доринда) и Мария Масхулия (Медоро). Их приятные и умелые инструменты столь естественны в этой музыке, будто они только и делали, что всю жизнь пели Генделя.

3 апреля 2019 г., "Культура"