Представьте себя на воскресном семейном обеде. Расстелена скатерть. Разложены столовые приборы. Всё прекрасно до того момента, как вы опрокидываете бокал красного вина. Что происходит? Вы быстро разворачиваете салфетку и накрываете пятно. Винное пятно просачивается.
Теперь скатерть в некотором роде – это воспоминание. Салфетка – карта небольшого винного озера. Вино пропитало и то, и другое. Даже после стирки след остаётся слабым напоминанием об обеде, который начался давным-давно и в некотором роде так и не завершился. Воспоминание остаётся навсегда.
Возможно, вы используете при стирке какие-то трюки, которые мне неизвестны? Или у вас бумажные скатерти и салфетки? Неважно, вы меня поняли. Когда вы пропитываете ткань чем-то настолько стойким, как вино, слабое напоминание остаётся. Будущие обеды пропитаны и несут память о той маленькой обеденной катастрофе.
Ваш роман с этим схож. Это гостиная, место, где съедено множество обедов, которые, в конце концов, составили историю. В каждом обеде, однако, задействованы скатерть и салфетка, в которых отпечаталось то, что я назвал бы «величайшей нуждой персонажа». Эта нужда присутствует всегда, даже если вы прикрыли пятно настольной дорожкой и умело свернули салфетку. Вы знаете, что оно там. Вы постоянно о них помните.
Встречались ли вам отличные романы, в которых, казалось бы, мало сюжета, но которые всё равно работают? Чувствовали ли вы в обыденных действиях тягу желаний персонажа, которая приковывает внимание к чему-то, что находится под поверхностью повседневных ситуаций? Такие сцены насыщены фундаментальной, лежащей в основе всего и при этом неудовлетворённой нуждой. Нужда эта, её тяга, извивы и повороты – вот что случается, когда замирает сюжет.
Есть хороший пример в «Индийском клерке» (2007) Дэвида Левитта, который начинается в Кэмбриджском университете в 1913 году и рассказывает историю выдуманного тридцатисемилетнего математика Г.Х. Харди. Левитт сделал его одним из величайших математиков своего времени.
Харди получает рукописное письмо от загадочного клерка по имени Шриниваса Рамануджан из счетоводческого отделения трастового порта Мадраса. Письмо, в котором Рамануджан просит о помощи, полно математических формул: частью бессмысленных, частью странных, а частью – совершенно гениальных. К сожалению, доказательств письмо не приводит.
Харди со своим партнёром по издательскому делу, Литтлвудом, решает, что письмо Рамануджана достаточно многообещающе, чтобы пригласить его в Оксфорд и оказать поддержку. С некоторыми трудностями им удаётся это сделать. Рамануджан не вполне соответствует ожиданиям, но он так же явно работает на высоком уровне, математически выражаясь. Его стиль мышления необычен, невежественен, странен с точки зрения культуры и невероятно творческий. Харди к нему тянет, несмотря на то, что мир потрясён началом войны с Германией.
(Харди) пытается как можно больше видеться с Рамануджаном. Когда тот стоит в тени, повернувшись в профиль перед рекой, заложив руки за спину, со слегка выдающимся животом, его можно принять на силуэт викторианского джентльмена, вырезанный из чёрной бумаги и наложенный на белый фон. Ограничения и дисциплина, определённое равнодушие или даже уклончивость: вот наиболее отличительные черты. Исключая разговоры о математике, он редко говорит, если к нему не обращаются. А вопросы почти всегда получают ответы из набора, который представляется Харди складом заготовленных реплик. Без сомнения, их приобрели в том же походе за покупками в Мадресе, когда Рамануджана снабдили брюками, носками и бельём. «Да, это очень мило». «Благодарю, моя мать и жена чувствуют себя хорошо». «Политическая ситуация и в самом деле весьма сложна». Вот он стоит, в конце концов, в английской одежде, на английской земле, и всё равно Харди далёк от того, чтобы проникнуть под панцирь из культивированной непроницаемости. Только изредка что-то прорывается, дуновение страха или страсти (Хобсон! Бейкер!), и тогда Харди душа этого человека кажется загадкой, быстрым шипом, который двигается под кожей.
По большей части во второй половине дня они говорят о математике.
Почему Харди так заворожён Рамануджаном и почему его откровенно занимает непроницаемый внутренний мир этого человека? Потому что Рамануджан может оказаться в состоянии вывести доказательство того, что занимает Харди всю его жизнь – гипотезы Римана? Потому что Рамануджан загадочен и уклончив? Потому, что он экзотичен – индиец? Или потому что Харди «из этих» (гомосексуалист), и Рамануджан напоминает ему об индийском игроке в крикет из Оксфорда, которого Харди вожделеет?
Любое из этого может оказаться правдой. Но я бы сказал, это потому, что Харди – человек, работу которого понимают, может, человек двадцать, причём половина из них живут в Германии и теперь являются врагами. А он – человек, который чувствует отстранённость от собственного соавтора и недоволен социальным кругом, выдающимися и знаменитыми членами душного полутайного общества. Потому что он одинок. Харди страстно желает понимания. Про эту жажду не говорится открыто. Вместо этого её чувствуешь в пристальном наблюдении за Рамануджаном, через желание как-то пробиться через его сдержанность.
Когда кажется, что ничего не происходит, может происходить многое. Возможно, оно происходит под поверхностью, но оно всё равно там. Напряжение, которое не внешнее, а личное, нужда, которая тянет героя. Эмоциональное стремление, которое заставляет нас тоже его чувствовать – собственными методами.
Мастерство эмоции 17: что происходит, когда ничего не происходит
• Определите величайшую внутреннюю нужду вашего героя, ту, которая будет занимать героя, даже когда сюжет и не подумает поворачиваться. Напишите предложение или короткий абзац, который лаконично выражает эту нужду.
•Выберите сцену из середины вашего текущего романа. Попытайтесь найти сцену, которая наименее драматична. Создайте новый документ. Скопируйте туда предложение или параграф, который написали. Это начало нового варианта выбранной сцены.
• Перепишите сцену с учётом этой кроющегося под поверхностью стремления. Не оглядывайтесь на предыдущую версию!
• Цель этой редакции в том, чтобы читатель ощутил это стремление героя. Продолжайте работать, пока не убедитесь в том, что мы почувствуем его даже с учётом того, что вы не назовёте его прямо и не сделаете очевидным.
• Наконец, удалите абзац, который скопировали в начало сцены. Какое теперь впечатление вызывает сцена? Проявляется ли это стремление, эта нужда без прямого текста?
Эмоциональные задачи в сценах
Точно так же сцены, которые более активны на поверхности, могут приковывать наше внимание просто из-за кроющегося в глубине напряжения. Если в сцене нет сюжетной задачи, а мы всё равно живо читаем, то, возможно, дело как раз в том, что нас подцепило глубинное нереализованное эмоциональное стремление, эмоциональная цель.
Роман Молли Глосс «Падая с лошадей» (2014) – это история прямолинейного Бада Фрейзера, орегонского наёмного работника на ранчо. Время от времени он участвует как ковбой в родео. В 1938 году, когда ему было девятнадцать лет, Бад сел на автобус до Голливуда в поисках работы трюкача-наездника в вестернах. Рядом с ним оказывается Лили Шоу, девушка двадцати одного года от роду, которая тоже направляется в Голливуд в надежде стать сценаристом. Хотя роман покрывает год жизни в Голливуде, отношения их начинаются в том автобусе.
Поначалу они просто сидят рядом – два ребёнка, которые никогда не уезжали так далеко от дома, и теперь пускаются в первое большое приключение в своей жизни. Но также они молоды и одиноки. Чего мы ожидаем в этом случае? Глосс обыгрывает наши ожидания следующим образом:
У меня было мало опыта с девушками, но мне подумалось, что ей может показаться, будто я посматриваю на неё украдкой под видом того, что разглядываю гору. Затем пришла мысль, гадает ли она о том, считаю ли я её хорошенькой. Хорошенькой она не была, по крайней мере, по тогдашнему моему вкусу. Густые тёмные брови, которые чуть ли не срастались вместе – она ещё не начала их выщипывать. И она была такой тощей, что нечем было наполнить лиф мятого платья. В довершение к этому платье было ярко-зелёного цвета с оранжевым воротником. Оно могло бы нормально выглядеть на подходящей девушке, а так лицо её выглядело бледно-оранжевым. Я не испытывал к ней интереса, не в этом смысле, но решил, что лучше этот вопрос прояснить. Поэтому я сказал:
– Ты не хочешь поменяться местами? Я люблю смотреть в окно по дороге.
«Падая с лошадей» построен в виде флешбеков. История эта рассказана спустя десятилетия после времени действия романа. Мы с самого начала знаем, что Бад всего год работал трюкачом, а после этого стал художником, специализирующимся на культуре вестернов. Лили выстроила карьеру сценариста, несколько раз вступала в брак, заводила любовников, свидетельствовала на слушаниях по делу МакКарти в пятидесятых, написала мемуары. Но в этой поездке на автобусе для них всё ново, включая их самих и любовь. Так чего же мы ждём?
Романтически говоря, в этой сцене не происходит ничего. Глосс нас дразнит, что ли? Бад отрицает, что Лили его привлекает. Даже говорит, что она не симпатичная. Глосс разжигает наш аппетит? Возможно. Мы это выясним, но пока что, мне кажется, там присутствует чувство, что у Бада есть невысказанная эмоциональная потребность, даже ещё более основополагающая, чем нужда очевидная: ему нужен друг. Эта потребность начинает удовлетворяться уже в ходе поездки, как мы вскоре видим:
Лили на некоторое время углубилась в чтение, и, в любом случае, будучи Лили, никогда не признала бы, что нервничает. Но мы довольно быстро преодолевали извивы дороги, и, когда Лили закрыла папку и спросила, откуда я родом и куда направляюсь, я решил, что она просто хочет отвлечься от извилистой дороги и возможно того, что автобус сорвётся в пропасть. Я не знаю, верно ли это – она писала об этом иначе – но вот так мне тогда подумалось.
Я рассказал её, что направляюсь в Голливуд, работать в ковбойских фильмах. От этого Лили немного оживилась и сказала, что тоже собирается туда же, чтобы заняться написанием сценариев.
Она спросила, не актёр ли я, и я ответил, что собираюсь ездить верхом с бандами и всё такое, так что это не назвать настоящей актёрской игрой. Сказал и о том, что сам слышал: что по работе в основном придётся быстро скакать и делать вид, что тебя пристрелили, и ты падаешь с лошади. Лили никогда в жизни не ездила верхом, но она видела достаточно много ковбойских фильмов, чтобы понять, что я имею в виду.
– Может, тебе придётся запрыгнуть в несущийся фургон, чтобы спасти девушку, – сказала она. – И, возможно, выбить выстрелом револьвер из руки злодея.
Всё это она проговорила с серьёзным лицом – у Лили было сухое чувство юмора, и она никогда не любила показывать, что шутит. Это не было испытанием в прямом смысле слова, но, думаю, что если бы я принял её всерьёз, она могла бы решить, что я слишком глуп и не стою времени.
Ну вот скажите теперь, что Глосс нас не дразнит! Замечание Лили о спасении девушки обязано быть предсказанием, так? Плюс, здесь использована метафора о падении с лошадей, а также самоуничижительное подозрение Бада, что Лили может видеть в нём только тупого ковбоя с голливудским сиянием в глазах. Что-то тут варится, но что именно? Как минимум – связь, дружба, в которой на этот момент Бад с Лили нуждаются больше, чем в чём бы то ни было ещё.
Бад не говорит нам, в чём он нуждается с точки зрения эмоций, и Глосс слишком умела, чтобы выложить это прямым текстом. И всё же томление её героя совершенно очевидно. На этот момент мы не знаем, чем обернутся отношения Бада и Лили, но надеемся, что эти два идеалистических подростка будут поддерживать друг друга – и на деле так и происходит – долгие годы. Эмоциональная цель Бада в том, чтобы найти друга, и он его находит в сдержанном, и всё же тёплом начале романа.
В классических формулах построения сцен первым решением является придумать цель героя. Что он хочет получить, сделать, открыть, избежать – это цель, направленная наружу, видимое стремление на момент. Но не менее важна невидимая, эмоциональная цель, которая близка сердцу. В некоторых случаях это – единственная цель.
Мастерство эмоции 18: Эмоциональные цели в сценах
• Взгляните на сцену, над которой сейчас работаете. Кто является героем с ПОВ? В настоящий момент что этот персонаж должен сделать, получить, найти или избежать? Это в общем называется задачей сцены.
• Смените фокус. В чём ваш герой нуждается изнутри? Что он надеется почувствовать? Это – эмоциональная цель.
• Что в этой сцене приближает или удаляет героя от эмоциональной цели? Что делает достижение этой цели невозможным? Как герой пытается достичь её, невзирая на происходящее?
• Добавьте следующее: почему герой боится своей эмоциональной цели? Что он может сделать для того, чтобы разрушить её или избежать? Напротив, почему эмоциональная цель невероятно важна? Как заставить её значить ещё больше?
• Как в этой сцене герой примиряется с потерей или достижением эмоциональной цели? Что её заменяет? Что из этого следует? Каким образом итог сцены более удовлетворителен или менее допустим, чем изначально надеялось?
• Наконец, возьмите этот материал и составьте абзац, в котором рассказывается и/или показывается через действие внутреннее состояние вашего героя. Постарайтесь в этой сцене запечатлеть динамическое внутреннее «я» в той же степени, в какой двигаете внешние обстоятельства истории.
________
Если вам нравятся мои переводы, вы всегда можете поддержать их дальнейшее создание - хороших материалов по литмастерству много не бывает!