5 марта 2019 года Концертный зал имени Чайковского вновь на один вечер превратился в театр: сцену максимально освободили, разместив оркестр в глубине у самого органа, выходы со сцены обозначили рядами черных выгородок, превратив их почти в полноценные кулисы, максимально затемнили огромную мейерхольдову чашу и пустили по органным трубам видеопроекции.
Московская филармония много раз устраивала на своей основной площадке нечто театральное, но, кажется, мало какому опусу это античное пространство на Триумфальной площади подходит больше, чем глюковскому «Орфею».
Самая известная опера великого реформатора-классициста была представлена столичной публике в рамках филармонического абонемента «Шедевры и премьеры», посвященного сорокалетию московского камерного оркестра «Музика вива» под управлением Александра Рудина. Именно маэстро и его коллектив стали инициаторами этого действа – не концерта, а полноценного театрального продукта, в котором сошлись музыка и вокал, танец, сценография, режиссура, свет.
«Орфей и Эвридика» Глюка, несмотря на свою известность и даже популярность, в Москве в полноформатной и при том классической версии не ставилась достаточно давно.
На Малой сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко с 2014 года идет ее камерный вариант – в своеобразной постановке Ирины Лычагиной и музыкальными вставками вовсе не из Глюка.
В конце 2016-го появился свой «Орфей» и в Камерном театре Бориса Покровского (постановка Михаила Кислярова, также отличающаяся режиссерскими неожиданностями). Однако эти работы – компромиссные и по форме, и по содержанию: во-первых, неуместный режиссерский волюнтаризм здорово портит оба варианта, во-вторых, камерный формат для большой глюковской оперы – нонсенс.
Несмотря на то, что в ней всего три действующих лица (Орфей, Эвридика и Амур), камерной ее назвать не поворачивается язык – большая трехактная мифологическая драма с полноценными хором и балетом впервые увидела свет в 1762-м в венском «Бургтеатре», две другие ее редакции впервые предстали перед миром в парижской Королевской академии музыки и танца (знаменитой «Гранд-опера») – то есть очевидно, что опус изначально задумывался автором для большого театрального пространства.
Александр Рудин хотел подарить Москве именно классический, аутентичный вариант, без двойных смыслов и современных аллюзий, представить оперу в ее первозданной простоте и красоте.
Он выбрал парижскую редакцию 1774 года, где композитор поручил титульную партию тенору (а не кастрату, как то было в Вене). И в этом – еще один штрих, свидетельствующий о стремлении к подлинности и неискусственности.
Но оказаться совсем вне модных трендов времени невозможно, видимо, даже для Рудина. Оперу 18 века сегодня зачастую принято петь весьма странным образом – прямыми, белыми, почти безвибратными голосами, а то и вовсе без голосов – нередки постановки, в которых артисты берут чем угодно – прекрасными внешними данными, артистизмом, почти балетной пластикой – но только не качеством пения и собственно голосов.
Нечто подобное наблюдалось и на московском исполнении: тенор Сэмюэл Боден (Орфей) обладает очень скромными вокальными данными (как по красоте тембра, так и по силе звука), при этом испытывает постоянные проблемы на верхних нотах, а сопрано Кэтрин Хоттигер (Эвридика) помимо этого еще и не слишком хорошо выучена, оставляя впечатление хористки с чуть более ярким, чем у остальных голосовым материалом.
Оба артиста молоды и обаятельны, их артистизм не карикатурен и искренен, однако пение, которое они предъявили, столь стерильно, малоинтересно и ординарно, что фактически опера оказалась без центральной пары. Единственно, кого было приятно слушать – это Диляру Идрисову в весьма небольшой партии Амура: и материал, и мастерство, и выразительность – все было при ней. Получилось парадоксально: третий, самый малозначительный персонаж оперы выдвинулся в вокальные лидеры исполнения.
В отличие от сольного вокала претензий к Камерному хору Гнесинского музучилища (худрук Петр Савинков) нет никаких: ребята пели очень слаженно, музыкально, плюс к тому удивительно профессионально для учебного коллектива выполнили все артистические задачи, возложенные на них постановкой. А рисунок ролей хористов был совсем не простым, включавшим изысканную пластику и даже элементы танца.
Практически идеально звучал и оркестр: лишь флейтовое соло не показалось убедительным, в то время как интерпретация маэстро Рудина порадовала глубокими трагическими красками, делавшими мифологическую историю современно звучащей.
Постановку semi-stage версии доверили экс-приме Большого театра Марианне Рыжкиной – ныне главному балетмейстеру Театра оперы и балета Республики Коми. Она сумела грамотно выстроить мизансцены, поработать над рисунками ролей исполнителей центральных партий и хора, но ожидаемо, главное внимание сконцентрировала на пластическом решении.
Изяществом и слаженностью, хорошим ансамблем отличалась постановка чисто балетных номеров (Танец счастливых теней и пр.), исполненных артистами балета Коми-оперы.
Аскетичная сценография и световое оформление Арсения Радькова гармонировали со строгим духом глюковской партитуры.
8 марта 2019 г., "Новости классической музыки"