«Русалка» не первой свежести

После многолетнего перерыва в Большом театре России вновь обратились к чешской опере. Ее наследие по объему и значимости следует сразу за четырьмя великими школами — ​итальянской, французской, немецкой и русской. В последние десятилетия она признана повсеместно, и произведения Сметаны, Дворжака и особенно Яначека весьма востребованы на мировых сценах. К нам же «мода на чехов» еще только приходит: больше всего постановок сделано в Мариинке, единичные обращения в обозримом прошлом предпринимали «Геликон», Театр Станиславского, Театр Сац, Театр Покровского, Михайловский, Новосибирский, Пермский и Екатеринбургский дома.

Большой театр в этом кардинально отстал. Здесь обращались в последний раз к чешской музыке в 1950-е годы, исходя из задач тогдашней советско-чехословацкой дружбы, а самую знаменитую оперу Антонина Дворжака и вовсе проигнорировали, всегда отдавая приоритет одноименному опусу Даргомыжского. Впрочем, последняя здесь тоже уже давно не в чести, а чешская «Русалка», справедливости ради сказать, не пришлась ко двору не только в Москве: в 1950-е, спустя полвека после мировой премьеры в Праге, ее было поставили в Харькове и Ленинграде, но она почему-то тогда не прижилась, и вспоминать о ней стали только недавно — ​когда она стала модной в Европе и Америке.

«Русалку» поручили Тимофею Кулябину, прославившемуся на оперной ниве скандальным «Тангейзером» в Новосибирске и анемичным «Доном Паскуале» в Большом. Для постановки молодой режиссер попытался придумать параллельную историю. Есть мир сказки, где все более-менее по Андерсену и Ярославу Квапилу (либреттисту Дворжака) — ​с чудесами, колдовством и завораживающей красотой богемских лесов (сценография — ​Олег Головко, видеодизайн — ​Александр Лобанов, свет — ​Дамир Исмагилов). А есть жесткая реальность, оборачивающаяся в финале больничной палатой с пребывающей в коматозном состоянии титульной героиней, с не вполне адекватным Принцем, постоянно делающим на мобильник селфи, и его придурковатыми друзьями-хипстерами. Иногда эти истории пересекаются, взаимопроникая друг в друга — ​как, например, в первом действии, когда посреди чащобы у водопада вдруг всплывают синие кресла из современного кинотеатра. В итоге первая встреча Русалки и Принца происходит за просмотром фильма, под хруст попкорна. Иногда сценарии разворачиваются буквально синхронно, как в третьем акте, и тогда поющих в верхней части сцены вокалистов, находящихся в сказочном антураже, дублируют в нижней, современно-реалистичной, мимические двойники — ​Русалке соответствует Невеста в коме, ведьме Ежибабе — ​врач в белом халате и колпаке, Водяному — ​бомжеватого вида Отец невесты, теряющий дочь, Принцу — ​явно обколотый Жених, умирающий от передоза.

Такая своеобразная полифоничность режиссерского решения, безусловно, добивается визуальной занимательности — ​публика призвана разгадывать ребусы и искать соответствия или, наоборот, разночтения с пропеваемым текстом. Дает ли она дополнительную глубину решению, выводит ли на какую-то философию, обобщение — ​большой вопрос. Скорее, запутывает, а в результате абсолютно смикшированным оказывается основной лейтмотив финала — ​искупительный, неожиданно христианский в этом языческом, полном нечисти лесу, тристано-изольдовский — ​смерть через любовь и любовь через смерть. Сложносочиненная многозначительность в итоге сама себя перемудрила.

При этом удивляют своей вторичностью некоторые решения, причем их источник — ​один и он хорошо узнаваем. Обманка первого акта — ​когда публике показывают красивую сказочку в зачарованном лесу, а потом неожиданно достают фигу из кармана (в виде киношных кресел) — ​родом из черняковского «Руслана». Из вокабуляра этого же режиссера — ​пафосный евроремонт отеля во втором акте: видели мы его и в «Онегине», и в «Дон Жуане», и много где еще. Психоаналитическое двоемирье — ​это и «Пеллеас», и «Царская», и более ранний «Китеж» все того же мастера. Подспудное эпигонство или, как в том анекдоте говорится, «музыкой навеяло»?

Невероятные красоты партитуры, полной славянской меланхолии и пряностей позднего романтизма, получилось донести до слушателя гораздо убедительнее, нежели приращенные режиссерскими усилиями явные и тайные смыслы. Латышскому маэстро Айнарсу Рубикису близок экспрессивный язык оперы, однако с почти штраусовской ее подачей он местами переборщил, отчего порой страдает баланс с певцами, при этом вычистить все оркестровые закоулки дирижеру пока не удалось — ​духовики, например, играют отнюдь не по-габтовскому счету. Спето все очень качественно: славянский мелос рубежа веков оказывается нашим певцам таким же родным, как Петр Ильич Чайковский, — ​и фонетически сложный чешский язык тут вовсе не помеха, когда душа поет и все понимает. 

Динара Алиева — ​настоящая героиня, у которой высокий стандарт вокала и сердечность интонации находятся в счастливом единении. Яркость — ​что артистическая, что певческая — ​Марии Лобановой (Иноземная княжна) и какая-то фольклорная убедительность Елены Манистиной (Ежибаба) удачно оттеняют центральный образ. Совсем не романтический Принц Олега Долгова получается таковым исходя из режиссерских задач, что не мешает наделить его крепким, уверенным звучанием. Пение единственного варяга — ​венгра Миклоша Себестьена (Водяной) — ​подкупает теплотой и искренностью. И как бы ни была мала партия Ловчего, не заметить красоту баритона Алуды Тодуа решительно невозможно: всего пару реплик, а всем понятно — ​чистое золото.

18 марта 2019 г., "Культура"