продолжение предыдущей статьи
Что я имею в виду? Не только то, что едва герой (князь Мышкин) явился на сцену действия (в Петербург), в него немедленно влюбились две главные красавицы, и вообще вокруг него завертелся мир. Хотя и это тоже.
Достоевский постоянно меняет «резкость объектива», переходя от крупных планов к средним, от средних – к общим. Эта «смена резкости» выражена в смене степени погружённости автора в детали происходящего и как бы степени информированности автора о происходящем вообще.
Большую часть повествования у Фёдора Михайловича составляют разговоры. Это – средний план. В особо напряжённых сценах камера приближается, фокусируясь на выражении лиц, глаз – переход к крупному плану. «В коридоре было темно … Горевший и пристальный взгляд Раскольникова … Разумихин побледнел как мертвец». А в других случаях наоборот – камера отодвигается, дается максимально общий план, отчего события как бы расплываются и затуманиваются: «Рассказывалось … о каком-то князьке и дурачке … получившем вдруг огромнейшее наследство и женившемся на одной заезжей француженке». «Но другие говорили, что наследство получил какой-то генерал, а женился на заезжей француженке … русский купчик … и на свадьбе своей … сжег на свечке ровно на семьсот тысяч билетов последнего лотерейного займа».
Яркий пример такой работы с «камерой» – в концовке романа «Идиот». Можно сказать, кульминационный эпизод – встреча соперниц (Аглаи и Настасьи Филипповны). Снято крупным планом – сплошные «сверкало в озлобившемся взгляде ее соперницы», «почти беспредельная гордость засверкала в ее взгляде», «страдание выразилось в лице его», «что-то новое заблистало в глазах ее».
А после завершения этого весьма драматичного эпизода, как бы для «разрядки» – уход на максимально общий план. Какие-то слухи:
«…один князь, произведя скандал в честном и известном доме и отказавшись от девицы из этого дома, уже невесты своей, увлекся известною лореткой».
«Рассказывали, будто он нарочно ждал торжественного званого вечера … чтобы вслух и при всех … отказаться от своей невесты публично и с оскорблением, и, сопротивляясь выводившим его слугам, разбить прекрасную китайскую вазу».
«рассказывали, что бедная девушка … прибежала к нему на другой же день, как он ее бросил, и когда он сидел у своей любовницы; другие уверяли, напротив, что она им же была нарочно завлечена к любовнице, единственно из нигилизма».
Причём не только посторонние, но и сам автор становится слабо осведомлён о происходящем в его собственном романе:
«…как именно определить состояние духа нашего героя в настоящий момент, и прочее и прочее в этом же роде, то мы, признаемся, были бы в большом затруднении ответить».
«…известны и еще некоторые факты, которые решительно нас сбивают с толку, именно потому, что противоречат с предыдущими».
Не правда ли, всё это что-то очень напоминает? Ба! Так вот откуда ноги растут, в смысле, откуда взялась манера Михаила Афанасьевича Булгакова! Ведь ровно в этой манере написан роман «Мастер и Маргарита». Та же смена плана, выраженная через смену погружённости и информированности. Этой постоянной сменой «резкости объектива» Булгаков просто играется всё время.
Вот, например, последние похождения Коровьева и Бегемота. События происходят в разных частях Москвы и как бы сняты непрерывно движущейся камерой. Сцена в квартире Лиходеева – перестрелка с котом, «починяющим примус», – средний план. Сцена заканчивается, и камера начинает удаляться:
«…Были ли эти силуэты или они только померещились ... с точностью сказать нельзя. Если они были, куда они непосредственно отправились, также не знает никто. Где они разделились, мы также не можем сказать…»
Камера перемещается в другую часть города и фокусируется на входе в торгсин:
«…но мы знаем, что … у зеркальных дверей торгсина на Смоленском рынке появился длинный гражданин в клетчатом костюме и с ним черный крупный кот».
Следует феерически смешная сцена в торгсине (средний и местами крупный план), и камера снова удаляется:
«рассказывали, что будто бы оба хулигана взлетели вверх под потолок и там будто бы лопнули оба, как воздушные детские шары. Это, конечно, сомнительно, чтобы дело было именно так, но чего не знаем, того не знаем».
Камера описывает широкую дугу и фокусируется напротив «Грибоедова»:
«Но знаем, что ровно через минуту … Бегемот и Коровьев уже оказались на тротуаре бульвара, как раз напротив дома Грибоедовской тетки».
Ну, и так далее, думаю, все помнят.
Булгаков, кстати, любит поиграть ракурсом и на крупном плане. Например, отвести камеру чуть в сторону – «гость начал говорить Ивану на ухо так тихо, что то, что он рассказал, стало известно одному поэту только». При этом план остаётся крупным: «Судороги то и дело проходили по его лицу. В глазах его плавал и метался страх и ярость».
Очень близкая кинематографическая манера у обоих писателей, но вот парадокс: Достоевский экранизируется практически без осечек – что ни снимут, всё хорошо, – а «Мастер и Маргарита» пока так никому и не дался, даже величайший экранизатор русской классики Бортко тут не справился.