Когда кончился совок и начались славные девяностые, мы с моим другом и соавтором обсуждали крайне раздражающие (до сих пор) разговоры о том, какая культура погибла. И тогда мой друг вспомнил Константина Леонтьева с его страстью к средневековому разноцветью в противовес серой буржуазности. Да и не только его одного вспомнили мы. Банально, но появление нового всегда связано с отмиранием старого. Но не совсем банально другое: созданное рабами не оправдывает рабства. Ни одно культурное достижение не оправдывает преступной природы того режима, при котором оно появилось. А у нас постоянно делаются попытки построить иную логическую цепочку - оправдать русский тоталитаризм русской наукой, литературой, музыкой. Мол, цветущая сложность - прямое следствие цензуры и постановлений цека. Ну, а судьбы тех, кто погиб, не дождавшись "читателя, писателя, врача", - ну, бывает. Сами напросились.
Есть и другое суждение: художнику нельзя иметь ничего общего с политикой и идеологией, а судить его можно только по законам корпорации.
Во-первых, что это за законы художественных сообществ, что это за нормы, принципы и ценности, которые не соотнесены с чем-то большим и высшим? В таком случае они не имеют никакого отношения к искусству, а всего лишь закрепляют вседозволенность за теми, кто принят в корпорацию.
Во-вторых и в главных: отношение к геноциду; захвату чужих территорий; репрессиям и преследованиям по религиозным, расовым, национальным, культурным признакам; к убийствам политических противников, в том числе и за рубежом; к ограничениям прав и свобод людей и многое другое из этого ряда не является гражданской, политической и идеологической позицией. Это тест на варварство и бесчеловечность.
Нет, пожалуйста, искусство может быть варварским и бесчеловечным. Сколько угодно. Но не стоит выдавать его за нечто иное. Так и говорите про себя, гордитесь этим, кто ж возражает. Но и не обижайтесь.
В перестроечном угаре меня отрезвили два высказывания. Первое принадлежало Эрнсту Неизвестному, который сказал: что вы всё власть поносите как абсолютное зло? Монументальная скульптура без нее никогда бы не возникла и не развивалась бы. Вспомните хотя бы Медичи. И с архитектурой то же самое.
Дело же не в сотрудничестве с властью, а в том, что остается от этого сотрудничества. И далеко не всегда оставшееся властью принимается, как пляска опричников Эйзенштейна-Прокофьева, как театр Мейерхольда в буденовке, как многое из сделанного Мольером.
В прошлом веке, хотим мы или не хотим, были созданы тоталитарные шедевры. Иногда совершались технологические прорывы. В самом широком смысле - в технологии стихосложения, сценографии, киномонтажа, архитектуры. Кроме брутального нацизма и эклектичного совка был еще эстетский итальянский фашизм.
Так что все дело в том, о чем было второе отрезвляющее высказывание. Владимир Максимов, посещая Россию, сказал, что ему все цитируют басню о лягушке в кувшине с молоком. Мол, барахтаемся, как можем, общее дело делаем. Но у писателя возникли сомнения: а молоко ли это?
Вот в зависимости от того, в чем барахтается художник, и следует, на мой взгляд, оценивать его сотрудничество с властью и социумом, который столь же тоталитарен, как и власть.
Наследие архитектора далеко не всегда оценивается по законам собственно искусства. Архитектура слишком зависима от исторического контекста и политических коннотаций. В истории прошлого столетия такова судьба архитектуры тоталитарной. В этом отношении она сопоставима с кинематографом, оказавшимся важнейшим из искусств и в советской России, и в гитлеровской Германии, и в совсем не тоталитарных Соединенных Штатах.
Разумеется, не следует проводить уж совсем лихие параллели. Например, между Борисом Иофаном и Лени Рифеншталь. Уже хотя бы потому не стоит, что всемирная известность автора «Триумфа воли» совершенно несопоставима с тем полузабвением, которое постигло советского архитектора после его смерти в 1976 году. Ведь про него даже не скажешь: «автор дома на набережной», потому что не его вспомнят, а Юрия Трифонова. Писателя помнят как человека, придумавшего это название для Дома правительства, в котором Борис Иофан реализовал себя полностью, осуществил все задуманное и поселился в нем.
Ничего, кстати, особенного – советская власть любила селить архитекторов в построенных ими домах. Может быть, это была гарантия против возможного вредительства – вполне в духе времени. Кроме Иофана, так жили Гинзбург и Жолтовский. И Константин Мельников, который поселился в собственном доме в Кривоарбатском переулке.
Но это совсем другая судьба.
Архитектура никогда не была той сферой деятельности, куда мог прийти комиссар и начать что-то производить. Подотдел по очистке, управление государством, даже литература, не говоря уж о философии, – совсем другое дело. Тут появлялись и самородки, и бездари. Красная профессура была способна читать лекции, но не строить дома, в которых можно было бы жить и заседать. Но и осуществить грандиозные замыслы каменеющей утопии простые буржуазные спецы не могли. Тут требовалось сочетание образования, опыта, таланта с идейной одержимостью.
И все это было у Бориса Иофана, уроженца великой Одессы, получившего прекрасное художественное и техническое образование на родине и в Италии, где он жил с 1914 года. И где приобрел столь необходимый опыт работы.
И где вступил в коммунистическую партию. В 1924 году в СССР вернулся прекрасный специалист и убежденный коммунист. В его востребованности не было ничего удивительного. Так и должно было быть.
С самого начала он оказался на самом идеологически важном участке – жилищном строительстве. Тогда еще утопия сохраняла внешние признаки человечности – шла борьба за новый быт. Занимался этим и Иофан. Другой важный участок – строительство новых вузов. И тут он отличился. Более того, если разобраться, то он всю жизнь этим и занимался – жильем и вузами. И еще выставочными павильонами, совсем немного – строительством метро (станция «Бауманская» в Москве). И все удавалось, простоев не было, даже когда его отстранили от строительства высотного здания МГУ, нашлись другие задания.
Но был один проект, который он так и не осуществил.
Речь, понятное дело, идет о Дворце Советов. С провалом этого проекта Иофан не мог смириться до конца своих дней. Но сейчас очевидно: с Дворцом ему повезло гораздо больше, чем с домом на набережной. Да, в этом огромном комплексе он реализовал свои замыслы о совмещении частного пространства с социальной организацией быта. Это не какой-то дом-коммуна. Дом на набережной строил архитектор, имеющий европейский опыт. Иофан придумал даже специальные вытяжки для самоваров – вот как он заботился о комфорте. Но официальное название этого проекта – Дом правительства. Частное пространство создавалось для политической (а не какой-то другой) элиты, для избранных, превратившихся за короткое время в обреченных.
Подлинная трагедия архитектора Иофана – судьба дома на набережной и его обитателей, а не крах проекта Дворца Советов. Частное пространство оказалось заполненным мебелью с инвентарными номерами. Дом стал местом, куда люди ненадолго вселялись, перед тем как уйти в небытие, в царство мертвых – кто в Донской крематорий, а кто – обращаясь в лагерную пыль.
Произведение архитектуры можно уничтожить самым простым образом – взорвать, снести, искалечить перестройкой. Дом на набережной был искалечен историческими условиями, социальной реальностью. Выяснилось, что вандализм может быть и таким – концептуальным, разрушающим концепцию произведения, уничтожающим его социальную функцию. Так было с храмами, превращенными в склады. Так было с домом для элиты, ставшим воротами в царство мертвых, культовым сооружением, в котором люди с уже раздавленной волей, смирившиеся перед тоталитарным ужасом, ждали ритуального ночного звонка в дверь, означавшего, что настанет их черед быть принесенными в жертву.
Вот с клубами и автобусными парками Константина Мельникова такого не произошло. Что-то подобное было, конечно, но не так, чтобы «с точностью до наоборот».
Но в 1931 году Борис Иофан был полон надежд и замыслов. И главное, имел опыт их осуществления. До этого он строил жилища, санатории, учебные корпуса. Теперь ему предстояло создать нечто невиданное. Не то храм Коминтерна, не то резиденцию высшего органа власти, не то…
В общем, утопия решила обзавестись собственной вавилонской башней. И советская Россия была не одинока в этом стремлении. Прямое архитектурное столкновение Бориса Иофана и главного архитектора третьего рейха Альберта Шпеера произошло, как известно, в Париже на всемирной выставке, где павильоны двух тоталитарных держав стояли друг напротив друга. Но у Шпеера с Гитлером был еще и замысел огромного Дворца собраний в Берлине – аналога Дворца советов. И фюрер, по свидетельству Шпеера, очень расстроился, когда узнал про планы Сталина и Иофана.
И еще уместно вспомнить, что в Италии Иофан был учеником Армандо Бразини – архитектора номер один фашистской Италии. Вроде бы можно замкнуть треугольник, если бы тоталитарные режимы существовали в собственной, закрытой среде. Но это не так. Было иное, что разглядел Альберт Шпеер:
«Во время краткого пребывания во Франции я осмотрел «Дворец Шайо» и «Дворец современного искусства», а также и еще незавершенный строительством «Музей общественного труда», спроектированный знаменитым авангардистом Огюстом Перре. Я был удивлен, что и Франция в своих парадных зданиях также склоняется к неоклассицизму. Позднее было много разговоров, что стиль этот — верный признак зодчества тоталитарных государств. Это совершенно неверно. В гораздо большей мере — это печать эпохи, и ее можно проследить в Вашингтоне, Лондоне, Париже, а равно — и в Риме и Москве, и в наших проектах для Берлина[1].»
Так-то оно так, да только в Вашингтоне, Лондоне и Париже не строили новую вавилонскую башню. Шпеер весьма точен в наблюдениях над родством тоталитарной архитектуры с тем, что проявлялось в демократических странах. Но там не было идеологического отягощения архитектуры. А если и было, то совсем иного содержания, нежели в тоталитарных государствах. Причем порой это отягощение было не официальным, а порожденным самой жизнью. Или смертью – ее особенностями.
Борис Иофан попал в ловушку с домом на набережной. То есть это теперь понятно, тогда-то все казалось по-другому. Дом он строил, совершенно не имея в виду его иное, отличное от земного функционирования, предназначение. А он оказался вполне себе хтоническим храмом, воротами в царство мертвых.
И вот здесь мы подошли, может быть, к главному, сущностному во всех моделях тоталитаризма, к его ядру. Тоталитаризм меняет отношение человека и социума к смерти, делая это по-разному в разных странах и разных моделях. Слово «суицидальность» я употреблял здесь не раз – она характерна и для нацизма, и для русского тоталитаризма. Право на жизнь, связанное с правом на достойную смерть, даруется земным божеством, им же и отбирается. Иногда персонально, но главным образом – массово, по расовым, этническим, социальным, самым разнообразным признакам. В «Архипелаге..» перечислены потоки, наполнявшие истребительно-трудовые лагеря, в лагерях нацистских были и желтые звезды, и розовые треугольники, и пурпурные.
Преодоление тоталитаризма – это возвращение к персонализму, в том числе и персонализация смерти, которая так и не произошла у русских. Дом на набережной стал храмом самоистребления, уничтожения элиты, то есть незначительной части всех жертв русского тоталитаризма. Массе памятники не положены.
С Дворцом все было иначе - культовый характер этого сооружения был очевиден с самого начала, это было, прежде всего, храмовое строительство. Но никто из обитателей утопии не знал, а если и догадывался, то боялся себе в этом признаться, что предназначение Дворца советов никогда не быть построенным. Он должен был оставаться замыслом, идеей, мечтой, частью светлого будущего. Как, собственно, коммунизм.
Вавилонскую башню нельзя построить. Никогда и нигде. Кстати, само слово «утопия» и означает – «нигде».
Огромные вложения в строительство имели характер жертвенный. Но одни боги в советском пантеоне слабели, другие брали верх. От храма Коминтерна никто не отказывался, но советская модель тоталитаризма становилась все более автаркичной и националистической. Весьма показательно, что, несмотря на декларируемое значение Дворца советов, Иофана дважды отвлекали от работы над ним – для создания павильонов СССР на всемирных выставках в Париже и Нью-Йорке.
В Париже произошла знаменитая архитектурная дуэль между советским и германским павильонами. Борис Иофан служил новой империи, которая то конфронтировала со своей германской соперницей, то искала союза с ней и обретала его. Работа над Дворцом советов стала прекрасной школой для многих архитекторов и инженеров, многое из разработанного тогда реализовывалось в течение десятилетий на других проектах. Но вавилонская башня в очередной раз рухнула. На этот раз под нее только подвели фундамент. Наступило смешение языков. Пришли новые проекты. Но в архитектуре ничего подобного более не замышлялось. Не по масштабам строительства, а по идеологическому значению, по степени сакральности.
Только один проект того времени сопоставим по значению с Дворцом советов. Он не был публичным, напротив, не было ничего более тайного, чем он. Он не был созидательным – скорее, апокалиптическим. Речь идет о создании атомной бомбы. Об этой странной параллели задумываешься, когда читаешь письма Иофана Берии, который на должности первого заместителя председателя совета министров курировал все еще формально не прекращенное строительство Дворца советов. Создается впечатление, что к одному из верховных жрецов обращается жрец забытого храма, посвященного полузабытому божеству. Но тщетно. Один культ сменил другой. В лучшие годы Иофан мог требовать что угодно – все тут же доставлялось. Теперь этого требуют тайные жрецы, удаленные от мирской суеты, изолированные от земной жизни.
Тоталитаризм придавал сакральное значение всему, что служило ему (и инфернальное - тому, что мешало). То жилому дому, то атомной бомбе, то физику, то архитектору. И потому, признавая первичность собственно искусствоведческих критериев при описании и оценке тоталитарного искусства и культуры, следует принимать в расчет и ту дисфункциональность, которую порождал тоталитаризм во всех сферах общественной жизни. И прочие деформации, свойственные великим эпохам.
Кстати, по меркам советской эпохи Борису Иофану все время везло. Биография у него была расстрельная – очевидный итальянский шпион, доказывать нечего. Однако пронесло. Да, он не построил Дворец советов, но в течение длительного времени у него были огромные возможности для разработки новых идей и подготовки новых людей. Возможности эти он, безусловно, реализовал. Он был отстранен от строительства высотки МГУ, но в отличие от все того же Константина Мельникова, не был отлучен от профессии, никогда не находился в изоляции. Строил институты и работал над проектами массового жилищного строительства.
Но вавилонскую башню не построил. Ну, так ее вообще никто, никогда и нигде не построил.
Бог миловал.
А дом на набережной стал литературным персонажем. Юрий Трифонов, воспевший главное творение Иофана, - кумир прогрессивной интеллигенции. Иофан получал заказы от тоталитарной власти, Трифонов – от одной из групп тоталитарного социума. И при этом писатель был певцом терроризма – его роман "Нетерпение" до сих пор многие считают серьезным историческим трудом. Так и его «Студенты», восхвалявшие травлю профессоров за низкопоклонство и осуждавшие внебрачные половые связи среди комсомольцев, для этих многих - глубокая и высоконравственная книга, заслуженно удостоенная сталинской премии.
Да, для них это так. Для статусных интеллигентов, прямых наследников народовольцев и большевиков. Ибо у Трифонова везде одна тема - ротация элит и социальное продвижение образованщины. Об этом "Нетерпение" - как наверх пытаются прорваться молодые люди разных чинов, стремясь взорвать в прямом смысле слова живые барьеры на своем пути. И главным препятствием они считают царя, которого преследуют маниакально, не считаясь, что в неудачных покушениях гибнут невинные люди из того самого народа, о котором вроде бы пекутся убийцы. Об этом "Студенты" - о советском Растиньяке из фронтовиков, который движется наверх, затаптывая одного из профессоров и выставляя на всеобщее обозрение сексуальные связи своего друга.
И об этом культовые произведения Трифонова второй половины его жизни. О том, как не удалось, сорвалось, как пришли хамы и убийцы, уничтожившие убийц-интеллектуалов и эстетов. Как сменялись поколения террористов во власти. И дом на набережной предстает храмом вечного русского террора.
Сейчас почитатели Трифонова выстраивают свой мирок, в котором, как и в советские времена, можно жить не тужить с фигой в кармане. Главное - не говорить лишнего, соответствовать своей среде, не задавать лишних вопросов и не замечать ничего, кроме того, что принято замечать. Да что они - фрики что ли?
Между тем, деятельность народовольцев, их маниакальное влечение к цареубийству можно трактовать как покушение на русский народ. Охота народовольцев на царя поражает своей бессмысленностью и жестокостью - почти все покушения, включая последнее, сопровождались случайными жертвами. А вот случайными ли? И на царя ли шла охота? Цареубийство - первый акт геноцида русского народа. Это ему мстили народовольцы за провал всех попыток революционной агитации, за то, что сдавал пропагандонов русский мужик начальству, поскольку те были барами, пошедшими против царя, как те помещики, которые в 1861 году настоящую царскую волю от народа скрыли и манифест об отмене крепостного права подменили.
Народовольцы были тупы и примитивны, что так поражало Мандельштама, как вспоминает Н.Я. Но именно поэтому у них было довербальное понимание связи русского народа и русского человека с царем. И это при том, что цареубийство в России, как и умерщвление престолонаследников, - обычное дело. Как и в Византии, часть политической системы. Там, впрочем, больше ослепляли и кастрировали. Но оно не должно было иметь публичного характера и совершаться в качестве покушения на систему, основанную на царском отцовстве-сыновстве. Совершенное таким образом цареубийство стало попыткой народоубийства.
Дальнейшее развитие России - это вовсе не преодоление связи монарха и народа. Это кризис и разрыв единения с этими монархами, с этими царями, которые позволяли себя убивать и отрекаться от престола. Большевицкое цареубийство подобно разрушению капища одного божества для расчистки стройплощадки, где будет поставлен новый идол. И одновременно это начало народоубийства, геноцида, необходимого для утверждения нового пантеона, в котором теперь есть место и дедушке Ленину, и бабушке Александре Федоровне.
