Люди влюбляются по множеству причин. В том числе в тех, на кого вы или я даже не взглянули бы. Моё представление о спутнике, вероятно, не совпадает с вашим. Что привлекает меня, вероятно, не нравится вам. Идея универсальной привлекательности неверна, и при написании художественного произведения невозможно создать героя, который понравится всем. Это невозможно.
Как же тогда создавать героя? Во-первых, признать, что ваш главный герой не будет привлекательным для всех читателей. Такое сделать невозможно. С другой стороны, вы можете увеличить привлекательность героя без того, чтобы обесцветить качества, который делают его особенным и притягательным для вас.
Другими словами, хотя нет такой вещи как «универсально привлекательный персонаж», существуют качества характера, которые нас привлекают. Сияющие доспехи нравятся большинству, но это не единственный выход. Не всё сводится к спасению кошек.
В жизни изначальная привлекательность формируется элементарными качествами вроде внешнего вида. Такой приём сработает в кино, но совершенно бесполезен в книгах. Писатели должны связывать читателей с персонажами через что-то иное, через то, кем являются герои. Но помните о качествах, которые заставляют нас влюбиться: другие люди отражают нас, понимают, принимают такими, какие мы есть. Мы тянемся к таким людям частично не потому, что они иные, а потому, что они похожи на нас.
Кажется, будто похожесть ведёт нас к бессмертному принципу создания «симпатии», что в случае литературы означает следующее: создавайте персонажей, чьи жизнь и обстоятельства похожи на наши. Начало, которое описывает кухонную раковину, сдутую шину, смену подгузников должно стать надёжным способом связать героев и читателей, так? Как бы сказать… нет. Конечно, нет. Повседневность узнаваема, но не радиоактивна. И, как ни парадоксально, мы можем привязываться к персонажам, которые совершенно на нас не похожи.
Например, подумайте, отношусь ли я к представительницам поколения Х или Миллениума? Вероятно, нет. Они быстро соображают, но также немного беспомощны. Они наблюдательны, но не управляют собственной судьбой. Они жалуются, говорят иронично. Они чувствуют себя отдельно от прочих, посторонними, незамеченными, жертвами, беспомощными. Они не относятся ко взрослому миру, которым правят мужчины. В фильмах таких персонажей играют Кристен Стюарт и Дженнифер Лоуренс.
Подобные героини отражают понимание читателем мира, в котором родители отсутствуют или разводятся, правительство ничего не значит, а миром правит прибыль, а не принципы. На мужчин же можно положиться только в том случае, если они относятся к типажу Роберта Паттисона: чувствительные, сильные, страдающие. Разумеется, героини поколения Х или Миллениума открывают в себе силы и неизбежно обретают власть над своими жизнями и судьбой. Их сюжетный тон может быть кривоват, но сюжетная роль неизбежно героична.
В теории я не должен чувствовать родства с этими героинями, которые так невероятно нравятся молодым женщинам. Очевидно, что эти героини и их читатели – не я, мистер Привилегированный Белый Представитель Послевоенного Поколения.
Стоп, погодите, разве Белла и Китнисс не отличаются кардинально? Тут, может, вы и правы, но взгляните на тон, на мировоззрение. Может, Китнисс пинает панемские задницы, а Белла только хандрит в окрестностях полуострова Олимпик и целуется с вампиром, но обе они – изначально бессильные неудачницы, женщины, пытающиеся выжить в мужском мире. Так как же я могу к ним привязаться?
Причин две. Несмотря на то, что эти героини довольно сильно от меня отличаются, мы с ними похожи в двух вещах: они мужественны и страстно чего-то хотят. Обе они глубоко чувствуют. Обе чего-то хотят, и мы чувствуем зуд этого желания ещё прежде, чем узнаём, что же им требуется.
Давайте сравним вступления для Китнисс Эвердин и Беллы Свон. Две очень популярные героини в подростковой литературе, но подходы и стили авторов весьма сильно отличаются. Начнем с обзора начала из Голодных Игр, которое упоминалось несколько страниц назад.
Проснувшись, я обнаруживаю, что другая половина кровати уже остыла. Я протягиваю пальцы в поисках тепла Прим, но нахожу лишь грубое полотно матраса. Должно быть, ей приснился кошмар, и она свернулась под боком у матери. Конечно. Настал день жатвы.
Мы знаем, почему это работает, но добавьте к сюжетному и эмоциональному крючку то, что действие романа происходит в мрачном варианте будущего. В противоположность этому роман «Сумерки» Стефани Майер поначалу говорит о девочке-подростке из более-менее нашего мира. У неё довольно обыкновенные подростковые проблемы. Начало романа застаёт её на пути в аэропорт Феникса, штат Аризона, чтобы оттуда улететь на север, на дикий дождливый полуостров Олимпик в штате Вашингтон. Летит она к отцу, которого зовут Чарли.
На северо-востоке штата Вашингтон, на полуострове Олимпик притаился маленький городок под названием Форкс, над которым почти никогда не расходится покров облаков. Дожди здесь идут чаще, чем в любом другом месте на территории Соединённых Штатов. Именно из этой унылой вездесущей пелены сбежала моя мать, когда мне было всего лишь несколько месяцев. До четырнадцати лет каждое лето я обязана была проводить здесь один месяц. Потом я, наконец, взбунтовалась. Последние три года мой отец, Чарли, вместо этого проводил со мной две недели в Калифорнии.
Именно в Форкс я теперь отправилась, и по собственной воле. Решение это вызывало во мне ужас. Форкс я ненавидела.
Я любила Феникс. Я любила солнце и обжигающее солнце. Я любила этот активный, широко раскинувшийся город.
– Белла, – в тысячный раз сказала мне мама, прежде чем я взошла на борт самолёта, – тебе не обязательно это делать.
Мама похожа на меня, не считая коротких волос и морщинок у глаз – от улыбок. Глядя в эти по-детски искренние глаза, я ощущаю приступ паники. Как я могу оставить любящую, сумасбродную, легкомысленную маму? Конечно, у неё теперь был Фил, так что счета, наверное, будут оплачены, в холодильнике найдётся еда, машину заправят. Будет, кому позвонить и сказать, что она потерялась. И всё же…
– Я хочу поехать, – солгала я. Я всегда была плохой вруньей, но эту ложь в последнее время я повторяла так часто, что прозвучала она почти убедительно.
– Передай Чарли привет.
– Хорошо.
– Скоро увидимся, – настойчиво сказала она. – Ты в любой момент можешь вернуться домой – я вернусь, как только понадоблюсь.
Но за этим обещанием я видела в её глазах жертвенность.
– Не беспокойся обо мне, – уверила я. – Всё будет замечательно. Люблю тебя, мама.
Зловещие слова. «Не беспокойся обо мне». Ага, точно. И почему, собственно, Белла летит в город, который ненавидит? Интрига здесь лёгкая, но, возможно, её достаточно, чтобы увлечь нас ещё на какое-то время.
Меня больше интересуют эмоциональные подводные течения в этом отрывке. Что чувствует Белла Свон, не считая смешанных чувств на тему Форкса и того, что она оставляет в некотором роде недееспособную мать? Вы видите противоречия? Белла лжёт матери, но также она лжёт и нам. Она отправляется в Форкс по причинам, которые пока что не объяснила. Возможно, ради матери, возможно, чтобы облегчить жизнь отцу, возможно, по какой-то совершенно иной причине.
Что кроется в открывающей сцене – это предвкушение. Чего? Мы ещё не знаем, но знает героиня. В Форксе что-то произойдёт, это наверняка, но она не торопится сказать нам, что именно. Вместо этого мы получаем дозу подростковой заурядности. Понимаем, что подросток считает родителей беспомощными, непонятливыми, далёкими (и как же это верно в истории!). Ещё мы получаем внутреннее предвкушение, замаскированное под «ох, ну пожааалуйста, только не эта скука». На самом деле Белла говорит читателю вот что: Давным-давно в далёком-далёком дождливом лесу…
Белла Свон жаждет, чтобы мы её узнали, чтобы открыли её тайны, обнаружили невероятные вещи, которые произойдут с этой довольно обычной девочкой. Может быть, она ничем не отличается от любого другого семнадцатилетнего подростка, но в глубине души она хочет, чтобы мы выслушали её тёмную историю.
Мастерство эмоции 13: привязка читателя к герою
•Метод: мысленно вернитесь в открывающую сцену или в ту точку, которая кажется вам подходящей для начала истории. Этот момент вы выбрали не случайно.
•Запишите сюжетное событие – неважно, насколько оно незначительно – которое происходит в этот момент. Событие, которое принесёт изменение и заставит героя двигаться.
•Великолепно. Теперь вычеркните записанное. Мы не собираемся с ним работать. Не обязательно.
•Рассмотрите этот момент в контексте времени и в рамках жизни вашего героя. Есть нечто такое, по отношению к чему ваш герой прямо сейчас испытывает сильные чувства? О ком заботится, беспокоится герой? Что, по ощущениям героя, внезапно обретает безотлагательную надобность, или чего он не понимает? Почему? Распишите причине подробнее. Запишите, что нам необходимо знать.
•Ваш герой не просто заботится о другом человеке, вещи или ситуации. Он о них тревожится. Есть последствия – не для всех вокруг, хотя и это возможно – но лично для вашего героя. Запишите, что, по опасениям вашего героя, может с ним случиться. Добавьте аспектом этой тревоги то, что другие люди не узнают или не увидят. Почему ваш герой в силах – или не в силах – что-то сделать с этой ситуацией?
•В качестве альтернативы выберите что-то или кого-то, что радует героя. Что приносит ему радость? Что он предвкушает? Почему этот день хорош? Распишите подробнее, почему. Добавьте аспектом то, что другие не узнают или не увидят. Почему ваш герой заслуживает – или не заслуживает – этой радости?
•С каким бы чувством вы ни работали, со страхом или радостью, напишите подробно. Добавьте конкретики. Что делает это чувство уникальным? Почему именно сейчас оно ощущается иначе, чем в любой иной момент? А также, на что похоже это переживание? Придумайте метафору. Проживать этот момент – всё равно, что… что?
•Это преходящий момент в жизни вашего героя, или он останется с ним навсегда? Хорош он или плох? Как герой понимает, что он переживает этот момент иначе, чем это происходило бы с другими людьми?
•Теперь, используя заметки, напишите абзац или отрывок текста, который переносит нас внутрь вашего героя или показывает нам, что там происходит. Опишите не то, что происходит в сюжете, но скорее внутреннее стремление героя.
Не существует универсальных героев, но есть универсальные человеческие желания. Сочувствие. Забота. Надежда. Мечты. Стремление. От Одиссея до Мерсо («Посторонний»), от Скарлетт о’Хара до Кэрри герои и героини запечатлевают идею человеческих желаний, которые все мы испытываем.
Стремление отличается от необходимости. Необходимость решить проблемы сюжета может заставить героя шевелиться, но это отличается от выковывания связи между людьми. Для этого нужно внутреннее стремление.
Центральный эмоциональный момент
До работы я могу добраться двумя линиями Нью-Йоркской подземки: Л или М. М переваливает в Манхеттен через Вильямсбургский мост. Л идёт под Ист-ривер.
В обычный день первым делом я отвожу сына в школу или летний лагерь. На ветке М мы стоим у раздвижных дверей и глазеем. Поезд поднимается на мост, и окрестности Бруклина, Вильямсбург уменьшаются. А потом мы, продолжая подниматься, оказываемся над рекой. Плоскую серую поверхность режут V-образные волны от барж.
Вдали открывается страна Оз: поднимается в мареве густой лес небоскрёбов Манхеттена. Но мы ещё не там. Но и не дома. Близится верхняя точка, и я пытаюсь определить тот момент, когда мы окажется точно посередине. Высшая точка, вершина, точка сгибания лука. На долю секунды мы оказываемся в состоянии, когда и не прибываем, и не уезжаем. Просто висим, и от вида в обе стороны захватывает дух. Всё, что было прежде, осталось позади. Всё, что лежит впереди – неясно.
Если же речь о поезде ветки Л, то мы заскакиваем в последний вагон, чтобы можно было смотреть в заднее окно. Мой сын любит смотреть на фары следующих поездов, а мне нравится наблюдать за голубыми лампами шахты метро, которые рисуют нисходящую дугу по мере приближении к реке. А потом, под вздох перепада давления, мы оказываемся под ней. Голубые лампы исчезают, и на долгую, тёмную, опасную минуту мы трясёмся по рельсам, раскачиваясь и дёргаясь, в таком одиночестве, словно ускоряемся в межпланетном пространстве.
И снова я пытаюсь застать срединную, самую нижнюю точку, наиболее глубокий эмоциональный спад. Здесь одиноко. Большинство пассажиров отвлекаются айПодами, киндлами, судоку, газетами или классическими бумажными книгами. Я же хочу прожить, пусть на краткий миг, этот момент черноты, когда безопасность осталась за кормой, а грядущее полнится неизвестностью. До Первой Авеню долгий путь, и, прибыв на станцию, мы облегчённо вздыхаем.
Итак, мы прибываем в центральный момент романа, его эпицентр и опорный пункт. Вы знаете, где этот момент в вашей рукописи? Если нет, стоит его найти. Неважно, что это: подъём на вершину, ложное обещание, спуск в экзистенциональное отчаяние. Чем бы оно ни было, это – зеркальный момент: герой находится наедине с собой, и в нём существует единственно надежда или ужас. Это миг, когда история подвешена, не в состоянии вернуться и готовится окунуться в неизвестность.
Использовать эту точку можно многими способами. Джеймс Скотт Белл в своей книге «Пишите роман с середины» советует пользоваться ею для того, чтобы определить арку персонажа – кем он должен стать (в конце арки) и, следовательно, откуда он начинает путь (начало арки).
Многие другие авторы советуют писать тёмный момент, точку отчаяния, из которой появится новое направление. Обычно это происходит в конце второго акта, когда всё, казалось бы, потеряно, но даже так возникает нерушимая решимость («Перед Богом клянусь, я никогда больше не испытаю голода!»). Тёмный момент может столкнуть героя со страхом, неудачей, дилеммой, смертью. Он может стать моментом истины, когда открывается тайна, героя стыдят или действия его приводят к ужасным последствиям (всё это было в «Выборе Софи» Уильяма Стайрона).
Независимо от того, каково назначение центральной точки, важно её отметить и дать читателю время испытать нечто близкое моменту невесомости на вершине моста или мраку нижней точки тоннеля. Задача не в том, чтобы заставить читателей испытать тёмный для персонажа момент, а дать им почувствовать внутреннее смещение, поворот судьбы.
В третьем романе Эмити Гейдж, «Шрёдер» (2013) рассказывается история Эрика Шрёдера, немецкого иммигранта, который в 1984 году подростком принимает имя Эрика Кеннеди и новую личность, которая предположительно родственна – отдалённо – знаменитому семейству политиков из Массачусетса. Делает он это для того, чтобы попасть в элитарный летний лагерь в Нью Гэмпшире. Живя этой ложью, он взрослеет, со временем женится, и у него появляется дочь, Кортни.
После развода его родительские права сильно ограничивают, поэтому однажды во время отцовского визита Эрик похищает дочь (момент не ужасен, потому что у них хорошие отношения) и пускается в семидневную поездку через район гор Адирондак на севере штата Нью Йорк. Одним вечером, у города Лейк-Джордж, Эрик понимает, насколько непоправимо его положение. Он сравнивает себя с мертвецом, который умоляет о смерти, и описывает своё состояние следующим образом:
Но мертвец, душа которого уже возносится вверх, движется на север. Я проехал чуть дальше, чем рассчитывал – долга здесь дорога. Я знал только одно: для того, чтобы удалиться от чего-то, требуется приблизиться к чему-то другому.
Приблизиться, но к чему?
Удалиться, но от чего?
Сознание, истекающее виной, ускоряется, вжимает педаль в пол. Мысли проносятся слишком быстро. Это его собственное наказание. Эта скорость ощущается каждый раз, когда в зеркале заднего вида появляются фары, или меня нагоняет другая машина. Когда свет фар близится, заполняя зеркало, я не могу сдержаться, чтобы не надавить на газ. Ускориться, подобно моим мыслям. И только когда машины проезжают мимо, сознание внезапно замедляется, и от этого я ощущаю головокружение. Красное свечение габаритных огней вызывает тошноту. Я знал, что совершаю дурной поступок. Но мне причинили много дурного. И иногда дурные поступки совершаются во имя справедливости.
Я проехал мимо знака «Парадокс, две мили» и горько рассмеялся.
Виновен, но ещё не пойман. Оправдан, но не по-настоящему. Ведя машину по хорошо размеченным дорогам, но одновременно потерявшись, Эрик ускоряется по шоссе, но он подвешен во времени и пространстве. Он не выехал и не прибыл. На самом деле, он не может сделать ни того, ни другого. Он беглец (роман представляет собой историю, рассказанную из тюремной камеры).
То, что запечатлела здесь Гейдж, не является в точности зеркальным моментом. Это не отрывок в духе «Господи, во что я превратился», «как это случилось?» или «я изменился». Скорее это срединная точка, глубокий и всё сужающийся взгляд в бездну. Не тут и не там. Это ещё хуже.
Нет надежды куда-то добраться. Это подвешенный момент, чистое и ужасное бытие, ничего больше. Момент, в котором даже нет облегчения от приговора. Когда ты сделал что-то плохое, самое ужасное – это остаться наедине с собой.
Мастерство эмоции 14: эмоциональная срединная точка
• Что за момент, в котором нет пути назад, миг отчаяния, миг «кто я и чем я стал?» Отметьте следующее: одну деталь о месте действия, одно сожаление, один совершенно новый страх, одну невозможную надежду.
•В срединной точке запишите видение персонажем самого себя до этого момента. Что из этого более не является верным? Кем теперь должен стать ваш герой? Чего ему не хватает – и чего совершенно невозможно достичь?
• В срединной точке, что видит ваш герой (неважно, насколько это далеко) такого, чего не замечал прежде? Чего он уже не в состоянии разглядеть в прошлом? Что грядёт? Чего никогда больше не случится вновь?
• В срединной точке, ваш герой потерял или нашёл путь вперёд? Это состояние желательное или нежелательное? Как ощущается подвешенное состояние вне времени, в момент чистого бытия? Это момент на подъёме, или в аду – или и то, и другое?
• Соедините какие-то пункты из того, что выше – или все – в отрывке, который опишет пересечение высшей или низшей точки пути.
Испытывали ли вы когда-либо в жизни поворотный момент? Приходилось ли вам сталкиваться с последствиями ошибок, признавать поражение, искать способ жить дальше? Раздавливало ли на вас осознание, что вы совершенно ни на что не способны, что вы не можете ничего исправить, или что ваши недостатки и ограничения ясно видны всем вокруг? Был ли миг, в который вы знали, что можете умереть в следующие несколько секунд? Был ли момент «сделай или умри», «теперь или никогда», «теперь всё зависит от меня»?
Если вы испытали один из таких определяющих, переходных моментов жизни, тогда вы понимаете, что пытаетесь запечатлеть на странице. Миг неподвижности, когда вы находитесь меж двумя версиями себя. Всё изменится и никогда не станет прежним, и, что даже более важно, вы изменитесь тоже. В такие минуты эмоции несёт не то, что происходит, а ощущение верной гибели и неизбежного решения.
Беспомощный, раздавленный, потерянный, сломленный, пустой, одинокий. Всё ещё живой человек, спотыкаясь, движется дальше, становится чем-то новым – сам не понимая, что это означает. Всё это – срединная точка. Этот адов прыжок к смерти так же запечатлевает волю к жизни и, если сделать всё правильно, может быть довольно эмоциональным.
________
Если вам нравятся мои переводы, вы всегда можете поддержать их дальнейшее создание - хороших материалов по литмастерству много не бывает!