Всероссийский фестиваль «Золотая маска» всерьез занялся современной оперой.
Экспертный совет по музыкальному театру отобрал для конкурсного показа рекордное количество произведений. Здесь и «современная музыка» (малопонятная, трудная для слухового восприятия) бриттеновский «Билли Бадд» (Большой театр), и возрожденная советская классика — вайнберговская «Пассажирка» (Екатеринбургская Опера), и абсолютный свежак — опусы «Cantos» Алексея Сюмака (Пермская Опера), «Чаадский» Александра Маноцкова («Геликон») и «Галилео», коллективный труд группы композиторов (Электротеатр «Станиславский»).
Неутомимое желание найти в старомодном умирающем жанре актуальность вызывает искреннее уважение, равно как и энтузиазм и оптимизм экспертов, хотя надежд обрести искомое, честно говоря, по-прежнему немного. Из всей фестивальной программы особенно интересна «Родина электричества» Глеба Седельникова в постановке Воронежского театра оперы и балета. Премьера прошлого года аккуратно зарифмовалась со столетним юбилеем Октябрьской революции — коммунистический энтузиазм и естественные трудности в реализации идей построения общества нового типа нашли отражение в опере, написанной еще в 1979 году.
Композитор создавал «электричество» (как и свою дебютную оперу «Бедные люди» по Достоевскому) для Камерного музыкального театра Бориса Покровского, но в начале 1980-х оно так и не было там поставлено — и не случайно. Трудно себе представить что-то более неподходящее для малоформатной сцены, тогда еще находившейся на Соколе, где родился и обитал в те годы театр великого режиссера. Изобилующая хоровыми картинами, слабо персонифицированная, работающая преимущественно массой, скорее оратория, нежели опера, с внушительным оркестром, «Родина электричества» едва ли отвечала тогдашним поискам Покровского в области камерного музицирования, да и чисто технически это едва ли можно было реализовать. К тому же тема первых советских лет преломлена здесь своеобразно: совсем не так, как было принято в годы «развитого социализма».
О революции принято было повествовать в приподнятой патетике, в героическом ключе, с четко расставленными акцентами «хороший — плохой». У Седельникова вслед за Андреем Платоновым, чей рассказ лег в основу оперы, героики мало: дан эпизод реализации знаменитого ленинского плана ГОЭЛРО, плодами которого страна, кстати, пользуется по сию пору, однако подано все через призму больших сомнений в оправданности и целесообразности революционных жертв. Возможно, в махровые брежневские годы слепой композитор (недуг тем не менее не помешал ему полностью профессионально состояться) уже прозревал грядущий апокалипсис системы. Думается, что в этом еще одна, если не главная, причина того, что опера-оратория с идеологически безупречным названием «Лампочка Ильича» увидела свет рампы лишь многие десятилетия спустя.
Идея апокалиптичности исхода революционного взрыва, утопичности попытки построения нового общества — ключевая в этой истории (режиссер Михаил Бычков) и другого взгляда не предполагает: словно и не было в нашем советском прошлом прорывов человеческого духа и небывалых технологических успехов, гордости за страну и народ, подлинного, а не показного энтузиазма, а кроме арестов 30-х — вольных нэповских лет, хрущевской оттепели и сытого брежневского житья-бытья. Круглый революционный юбилей в Воронеже встретили, как и полагается, в современной посткоммунистической интерпретации — выкрасив его преимущественно мрачной гаммой.
При этом музыкальный язык Седельникова мастерски переплетает богатые русские хоровые традиции с идущим от кучкистов торжеством гибкого, правдивого речитатива, исконные фольклорные мотивы — и с монодией знаменного распева, и с динамичной, в свиридовском духе ритмикой и остинатностью. Прямых цитат в партитуре нет, но истоки легко угадываются, ими буквально напоено звуковое пространство оперы. Самые драматически сильные сцены, это, пожалуй, набат, сопровождающий пожар на только что открытой электростанции (ее, кстати, подожгли кулаки — противники и нового политического режима, и идеи прогресса как таковой), и звучащая в эпилоге колыбельная, неназойливо, не властно призывающая вернуться к тому, от чего уходили в начале спектакля, — к Богу, к добру. Сцена крестного хода дает драматургическую арку всему повествованию.
Сложнейшую партитуру солисты, хор и оркестр театра под управлением маэстро Юрия Анисичкина осваивают на «отлично» — жаль только, что поют при помощи микрофонов: поработив сначала мюзикл, а потом и оперетту, эстетика неживого звука властно стучится уже и в оперу.
Визуальное решение спектакля — самый сильный ход. Показать через русский авангард, Малевича, супрематизм и кубизм переломное время далекой эпохи — естественная и гениальная находка художников Николая Симонова, Алексея Бычкова и Юлии Ветровой.
22 апреля 2018 г., "Культура"